7
Львы. Туманы.
Третьей находкой на месте была — сама Одесская лестница.
Я всегда считаю, что и сама природа, и обстановка, и декорация к моменту съемки, и сам заснятый материал к моменту монтажа — всегда умнее автора и режиссера.
И суметь расслышать и понять то, что подсказывает вам «натура» или непредвиденные точки в зачатой вашими замыслами декорации, суметь вслушаться в то, о чем, слагаясь, говорят монтажные куски сцены, живущие на экране своею собственной пластической жизнью, иногда далеко за рамками породившей их выдумки — великое благо и великое искусство…
Но это требует от творческой индивидуальности самоуничижения {134} и почтительной скромности.
А потому это доступно лишь очень заносчивым, себялюбивым и эгоцентричным людям…
Но это еще не все: требуется еще одно.
Требуется чрезвычайная точность общего творческого намерения для определенной сцены или фазы кинопроизведения.
И вместе с этим надо обладать не меньшей эластичностью в выборе частных средств воплощения замысла.
Надо быть достаточно педантичным, чтобы совершенно точно знать природу желаемого «звучания», и не менее свободомыслящим, чтобы не отказываться от, может быть, заранее не предвиденных объектов и средств, которые способны воплотить это звучание.
В режиссерских записях значится точный градус акцента, которым обрывается — через выстрел с броненосца — расстрел на Одесской лестнице.
Есть и наметка средств — служебный черновой вариант[i].
Случай приводит решение более острое и сильное, но в том же ключе — и случайное врастает в тело фильма закономерностью.
В режиссерских записях лежат десятки страниц разработки траура по Вакулинчуку, решенные на медленно движущихся деталях порта.
Но через порт проплывают задумчивые детали случайного туманного дня — их ответное звучание эмоционально точнее укладывается в исходную траурную концепцию — и вот уже непредвиденные туманы вросли в самую сердцевину замысла.
Совершенно так же сбегается набор мелких эпизодов, ступенчато возрастающих по степени жестокости казацкой расправы (на улице, на типографском дворе, на окраинах города, перед булочной) — в одну монументальную лестницу, чьи ступени как бы служат ритмическим и драматическим отстуком членений трагедии, разворачивающейся по ее уступам.
Сцена расстрела на Одесской лестнице ни в каких предварительных сценариях или монтажных листах не значилась.
Сцена родилась в мгновение непосредственной встречи.
Анекдот о том, что якобы мысль об этой сцене зародилась от прыгающих по ее ступеням вишневых косточек, которые я сплевывал, стоя наверху под памятником Дюку[ii], конечно, миф — очень колоритный, но явная легенда.
Самый «бег» ступеней породил замысел сцены и своим «взлетом» вдохновил фантазию режиссуры на новый «полет».
{135} И — кажется, что панический «бег» толпы, «летящей» вниз по ступеням, — не более чем материальное воплощение этих первых ощущений от встречи с самою лестницей.
Да кроме этого разве что помогла еще где-то в памяти маячившая иллюстрация из журнала «L’Illustration» за 1905 год, где какой-то конник на лестнице, задернутой дымом, кого-то рубит шашкой.
Так или иначе, Одесская лестница вошла решающей сценой в самый хребет органики и закономерностей фильма.
[i] {401} В так называемом «монтажном сценарии» (август — начало сентября 1925 г.) для финала эпизода «Лестница» Э. наметил съемку скульптурной группы на здании Одесского оперного театра — «Колесница Музы, запряженная пантерами». Крупные планы рычащих пантер были заменены потом тремя кадрами мраморных львов с дворцовой лестницы в Алупке.
[ii] Дюк — распространенное в Одессе название памятника на верхней площадке портовой лестницы — фигуры генерал-губернатора Одессы герцога Армана-Эмманюэля Ришелье (скульптор Иван Мартос, 1826).
Свободное копирование
