«Двенадцать Апостолов» - 8

8

Истопник, туманы и лестница только повторили судьбу фильма в целом. Ведь и сам он родился, наподобие Евы, из ребра бесконечнометражного сценария «1905 год», охватывавшего чрезмерное количество событий.

По моему гороскопу установлено, что я рожден под знаком Солнца.

Правда, несмотря на это, солнце не заходит ко мне в гости пить чай, как к покойному Владимиру Владимировичу Маяковскому[i].

Но тем не менее оно мне иногда оказывает неожиданные услуги.

Так оно без всякого содействия со стороны воздетых рук Иисуса Навина[ii] любезно простояло сорок дней подряд, когда мы снимали Ледовое побоище на окраинах «Мосфильма».

И это оно же властно заставило нас свернуть пожитки в Ленинграде, где мы начинали запоздалые съемки фильма «1905 год».

Это оно нас погнало в погоню за своими последними лучами в Одессу и Севастополь, заставив выбрать из океана эпизодов «Пятого года» тот именно единственный, который можно было снять на юге.

Правда, солнце имело еще и мощного союзника: директора фабрики Госкино М. Я. Капчинского.

Это он твердил на все лады голосами «трех сестер»:

«в Одессу, в Одессу, в Одессу»[iii].

И, догадливо улыбаясь, добавлял:

«А на месте сообразите, что именно там снимать».

Сообразили…

{136} И вот один частный эпизод становится эмоциональным воплощением эпопеи девятьсот пятого года в целом.

Часть стала на место целого.

И ей удалось вобрать в себя эмоциональный образ целого.

Как же это оказалось возможным?

* * *

В разгар войны в Америке возобновили «Потемкина».

Досняли к нему пролог и эпилог.

Озвучили его.

И, назвав его «Семена свободы»[iv], выпустили на экран.

В таком виде «Потемкин» предстал как рассказ старика партизана, участника потемкинских событий, в трагические дни обороны Одессы от фашистских орд.

В связи с этой новой версией фильма журнал «Theatre arts» вспоминал историю фильма.

Среди многого иного в этой статье писалось:

«… Здесь родилась техника pars pro toto[1]…»

Переосмысление роли крупного плана из информационной детали «в частность, способную вызвать в сознании и чувствах зрителя — целое», действительно во многом связано с этим фильмом.

Таково пенсне врача, в нужный момент заменившее своего носителя.

Болтающееся пенсне стало на место врача, барахтающегося среди водорослей после матросской расправы.

В одной из своих статей я приравниваю этот метод использования крупного плана к тому, что в поэтике известно под названием синекдохи[v].

А то и другое ставлю в прямую зависимость от психологического феномена pars pro toto, то есть способности нашего восприятия сквозь представленную часть воспроизводить в сознании и чувствах — целое.

Однако когда художественно возможен этот феномен?

Когда закономерно и исчерпывающе часть, частность, частный эпизод способны заменить собою целое?

Конечно, единственно в тех случаях, когда часть, частность или {137} частный эпизод — типические.

То есть тогда, когда в них, как в капле воды, действительно концентрированно отражается целое.

Образ врача с его острой бородкой, подслеповатыми глазами и близорукой недальновидностью — с руками и ногами укладывается в характерное очертание пенсне образца пятого года, как фокстерьер, посаженное на тонкую металлическую цепочку, закинутую за ухо.

Совершенно так же сам эпизод восстания на «Потемкине» чисто исторически вобрал в свой «сюжет» бесчисленное множество событий, глубоко характерных для «генеральной репетиции» Октября.

Тухлое мясо разрастается до символа нечеловеческих условий, в которых содержались не только армия и флот, но и эксплуатируемые работники «великой армии труда».

Сцена на юте собрала в себе характерные черты жестокости, с которой царский режим подавлял всякую попытку протеста, где, когда и как бы она ни возникала.

И эта же сцена включила в себя и не менее типичное, частое для Пятого года ответное движение тех, кто получал приказ расправляться с восставшими.

Отказ стрелять в толпу, в массу, в народ, в своих братьев — такой же характерный штрих для обстановки пятого года, и этим отмечено славное прошлое многих и многих военных соединений, которые бросала реакция на подавление восставших.

Траур над телом Вакулинчука перекликался с бесчисленными случаями, в которых похороны жертв революции становились пламенной демонстрацией — и поводом к жесточайшим схваткам и расправам.

В сцене над телом Вакулинчука воплотились и чувства и судьбы тех, кто на руках своих несли тело Баумана по Москве[vi].

И все же случаи отказа стрелять в толпу были единичными и тонули в океане пролитой человеческой крови.

И сцена на лестнице вобрала в себя и Бакинскую бойню, и 9‑е января, когда так же «доверчивой толпой» народ радуется весеннему воздуху свободы пятого года и когда эти порывы так же беспощадно давит сапогами реакция, как зверски подожгла митинг в Томском театре вместе со стенами самого здания разнузданная черная сотня погромщиков.

Наконец, финал фильма, решенный победоносным проходом броненосца сквозь адмиральскую эскадру и этим мажорным {138} аккордом обрывающий события фильма, совершенно так же несет в себе образ революции пятого года в целом.

Мы знаем дальнейшую судьбу исторического броненосца.

Он был интернирован в Констанце…

Затем возвращен царскому правительству…

Матросы частью спаслись…

Но Матюшенко, попадающий в руки царских палачей, в дальнейшем казнен…

Однако правильно решается именно победою финал судьбы экранного потомка исторического броненосца.

Ибо совершенно так же сама революция пятого года, подавленная в потоках крови, входит в анналы истории революций прежде всего как явление объективное и исторически победоносное.

Как великий предтеча окончательных побед Октября.

И сквозь этот образ победительно решенной жертвы проступает во всем пафосе роль великих событий пятого года, среди которых исторические события на «Потемкине» не более частного эпизода, но именно такого, в котором может отразиться величие целого.