Трагедия Николая Харджиева - 21

Я обо всем этом пишу так подробно, еще и потому что все это сказалось на моем отношении к русскому авангарду вообще и, главное, к вещам, которые я покупал или выменивал у Николая Ивановича. Конечно, я был глубоко неправ, когда еще недавно писал о том, что он не был коллекционером и без всякой жалости и без разбору продавал накопленные им шедевры. На самом деле в своем состоянии постоянной трагедии, нереализованности всех своих замыслов, своих фантастических возможностей, всей своей жизни, когда он продавал уже упоминавшиеся мной шедевры, он, конечно, надеялся, рассчитывал, что собранные, спасенные когда-то им, они теперь займут важное место в коллекциях избранных им людей. И ему и в голову не приходило, что для меня все это искусство воспринималось как что-то не совсем чистое. Получив два шедевра Матюшина, я даже не довез их в Киев, где была авангардная часть нашей семейной коллекции, а уже через две недели с помощью сложной операции обменял на два редчайших хлыстовских «знамени» работы Боровиковского. Что работы старых мастеров, археология всех частей Российской империи, народное искусство и ранние русские иконы для меня бесконечно ближе и интереснее, чем русский авангард.

Поэтому я оказался совсем не лучшим хранителем большинства вещей, купленных у Николая Ивановича. По семейным традициям, собственным вкусам и всей той среде, в которой тогда жил, я, конечно, понимал художественную значимость русского авангарда, но для пополнения одной части коллекции без особой жалости жертвовал какие-то менее интересные, на мой взгляд, вещи из другой (а работ авангарда вокруг нас было еще так много). К тому же коллекционирование для меня никогда не было  «профессией», как крайне неудачно выразился Дудаков о Шестеренке (Соломоне Абрамовиче Шустере). После того, как меня арестовали, тюрьмы, высылки, диссидентские журналы и фонды, почти на двадцать лет заставили меня забыть о любом коллекционировании и уж во всяком случае вынудили прийти к выводу, что в жизни есть вещи важнее коллекций. К тому же в коллекционных моих интересах постепенно формировалось представление (конечно, связанное с археологией), что европейская станковая живопись, существовавшая пятьсот лет (с эпохи Возрождения), уже умирает, кончается. Все ее периоды по-разному интересны, но, в общем, объединены (в разных странах и эпохах) принадлежностью к одному умирающему виду искусства. Именно так я, вслед за родными, собирал скифское искусство, создававшееся тысячу лет от VII века до Рождества Христова в Мингечаурской впадине и до третьего века после Рождества на Кавказе, в причерноморских степях и Крыму. Я относился к искусству авангарда, как к одному из этапов художественной жизни, конечно, заслуживающему серьезное к себе отношение. Но при этом далеко не единственному и для меня — не лучшему. Конечно, Федор Толстой для меня был и остается художником более крупным, чем Малевич, а могли быть и более бесспорные примеры.

Я не особенно бережно относился к вещам Николая Ивановича, да, собственно, ко всему русскому авангарду, еще и потому, что из-за абсолютной изолированности Советского Союза, отсутствия в стране не только современного европейского искусства, но даже хоть каких-нибудь книг о нем, к русскому авангарду, как я писал, при приличных глазах вполне можно было относиться как к бесспорному и серьезному явлению искусства. Но все европейское русское искусство конца XVIII — XIX века (кроме трех-четырех художников) было любопытным, но по отношению к Западной Европе — подражательным и второстепенным. В коллекциях Щукина и Морозова были шедевры Сезанна, но большая группа русских художников начала века честно называла себя всего лишь «русскими сезанистами».

А потому и с русским авангардом было совершенно непонятно, в каком отношении к современному европейскому искусству он находится. Великий художник Лев Жегин с гордостью показывал мне листочек с литографией («Черные листья») и говорил:

— Это у меня Дерен.

И звучало это как признание Ларионова, Чекрыгина, чьи шедевры висели на стенах его комнаты, да и себя самого художниками менее значительными. Действительно, бесспорный шедевр Дерена — «Страстная суббота» висел в Москве. И не было понятно, не видя других вещей, что Дерен в свободной Франции других шедевров уже не создал, что задавленный русский авангард, не всего лишь один из многих и, возможно, не лучший, а, что именно Ларионов был — художником тончайшим, изысканным, а, главное, бесконечно более крупным, чем Андрэ Дерен. Только Костаки, поворачивая для меня своего двустороннего Древина, услышал, как я сказал:

— Похож на Вламинка, на тот пейзаж 1927 года, что купил для музея Терновец, — к моему большому удивлению, разумно возразил — куда Вламинку до Древина. Но Костаки, в отличие от всех нас уже побывал в Париже и мог ценить многие бесспорные преимущества русского авангарда в сравнении с европейским, и у него были очень хорошие глаза. А вообще, до выставки «Москва — Париж» 1980 года, где впервые можно было рядом увидеть холсты европейского и русского авангарда (да еще русское было выставлено далеко не все лучшее) совершенно не было главного понимания — в золотой (а не в «серебряный», как назвал его Сергей Маковский) век русского искусства, в начале ХХ века оно впервые с XV века перестало быть любопытным, но провинциальным, вторичным, подражательным по отношению к европейскому. Еще не знали мы картин итальянских футуристов, бесконечно более слабых, чем русские, не знали, что рельефы Пикассо появились вслед за контррельефами Татлина, а не до него. Еще было далеко до выставки великого Пита Мондриана в музее Помпиду, когда устроителям приходилось убирать из постоянной экспозиции живопись Малевича, графику Лисицкого, явно опережавших великого нидерландца и по времени, и по содержательности ранних вещей. В их живописи, в их жестком и точном рисунке уже была та трагедия, которую переживала Россия и которую еще только предстояло через два десятка лет пережить Европе.

А пока было только общее представление, что футуризм, кубизм, разные виды беспредметного искусства есть и во Франции, Италии, Германии, России и трудно допустить, что наше что-то бесспорно художественно ценное может внезапно быть интереснее и важнее неизвестного нам искусства свободных стран, где художников не расстреливали (как Гана, Древина, Ермолаеву), не гноили в лагерях. И это общее тогда представление было и у меня и сказывалось, к сожалению, на судьбе картин и графики, полученных от Николая Ивановича. В результате из вещей Николая Ивановича у меня осталась лишь небольшая часть, но все же, вероятно, шестьдесят-семьдесят картин и рисунков, конечно, не самых важных. Даже в последние годы шедевр Гуро «Осенний сон» и «Смерть моего брата Захария» Чекрыгина я продал Константину Эрнсту — по-прежнему у меня есть другие приоритеты, мне и сейчас старые европейские мастера и археология существенно интереснее русского авангарда. К тому же многие вещи разошлись уже давно или пропали в музеях, где «на хранении» после моего ареста в 1975 году четверть века лежали коллекции нашей семьи, и я далеко не все получил из десяти музеев России и Украины. Конечно, в том числе и из вещей Харджиева. Хотя я и без того — единственный человек в мире получивший назад картины, рисунки, иконы, произведения прикладного искусства из десяти музеев двух стран, а от российского правительства еще и четыреста тысяч долларов деньгами, как компенсацию того, что было украдено. А еще в два музея (в Таганрог и в Херсон) у меня не хватило ни времени, ни сил поехать с судебными решениями о возврате. Впрочем,и Костаки тоже очень многое продал и в СССР — сотрудникам канадского посольства, и на своих довольно неудачных аукционах заграницей, а уж как расходились картины, проданные Харджиевым иностранцам, современные исследователи знают лучше меня.