Трагедия Николая Харджиева - 19

Я, конечно, никакой не теоретик искусства, да и с Львом Федоровичем об этом никогда не говорил, но Татьяна Борисовна (напомню — его первая жена) мне пару раз мельком сказала, что полное отрицание Жегиным теорий и практик русского и европейского авангарда как раз в годы его мирового признания исходило из убеждения, что живопись служит для «создания образа», а не только живописной формы. При всей своей тихости Жегин воспитал целую группу первоклассных художников («Путь живописи»), а дружная с Татлиным, одна из зачинателей русского авангарда Вера Ефремовна Пестель под влиянием Жегина не только на рубеже 1910—1920-х годов отказалась от всех своих кубистических и супрематических работ (у меня была очень красивая ее беспредметная игральная карта — кажется, валет), но стала выставлять в «Маковце» и «Пути живописи» вполне фигуративные, хотя не меньшей красоты, работы. И у Чекрыгина, и у Жегина подобные идеи были не просто досужие философские экзерсисы интересных художников — именно в эти годы сперва в России, потом в Италии разрушение искусства («Мой квадрат — это последняя точка в искусстве» — говорил Малевич) очень быстро перешло в тотальное разрушение человеческой жизни и человеческого общества.

Нельзя не заметить еще и характерную тягу мастеров русского авангарда к чертовщине. Крученых, Малевич, Гончарова (ее святые, конечно, крупнее, но живописно, возможно, менее убедительны), Розанова, ранний Чекрыгин, ранняя Веревкина  (у нее это, правда, явное влияние Энзора), как кажется, вполне естественно приходят к этим сюжетам. На моем маленьком шедевре маслом Ольги Розановой — видимо, уже 1915 года, то есть позже ее иллюстраций к «Игре в аду», черт гораздо крупнее противостоящей ему райской птицы. Но она написана гораздо точнее, жестче, а черт — весь какой-то рыхлый и неясный. Возможно, это было способом преодоления чертовщины у Ольги Розановой.

Гораздо яснее этот путь виден у Чекрыгина и, конечно, был понятен Харджиеву — мелкие рисунки с чертовщиной у меня от него. Но у меня есть и большой, подписной, что редкость, рисунок Чекрыгина — и тоже композиция с чертом. Жаль, что Елена Борисовна Мурина репродуцировала мелкие рисунки, а этот не включила в монографию (хотя его я показывал). Впрочем, этот рисунок слабее других — гениальным рисовальщиком Чекрыгин стал только когда освободился от дьявольской тематики. В своем творчестве Чекрыгин тоже был для Харджиева опровержением идей и художественной практики русских футуристов, да и всего русского авангарда, как искусства разрушения и гибели общества и культуры. Характерно, при этом, насколько выросли сразу его художественные возможности, насколько мой большой, подписной дьявольский рисунок все же слабее его гениальных рисунков к федоровскому храму не гибели, но возрождения, воскрешения мертвых и всего человечества. Еще характернее это видно в последних великолепных холстах Чекрыгина — моем жизнеутверждающем «Букете с фарфоровой фигуркой» и в коллекции Сановича — «Венере», что является прямым возвращением к европейской культуре, а не ее отрицанием. И, наконец, предсмертной, открыто христианской «Пиетой» («Смерть моего брата Захария» — сейчас у Эрнста). Да и «забытый гений» Бромирский в своей основной итоговой работе — памятнике на могиле Сурикова, хотел поставить ангела, написал гениальное «Благовещение», а найденный мной позже его великолепный холст «Коронование Марии» — уже принципиальный отказ от всякой псевдомистики и чертовщины русского авангарда.

И, тем не менее, самое бесспорное и блистательное преодоление инстинкта разрушения и любой чертовщины совершил, конечно, Лев Жегин уже в живописи и графике, очевидно, с конца 1916 — начала 1917 года. И это были не только его «Ряды» апостолов, не только все новые композиции «Отец, мать и сын» (Бог-отец, Богоматерь и распятый Христос), но и виртуозные, изысканные «Мистические рынки», гениальный цикл с арлекином, иллюстрации к великим произведениям мировой литературы, конгениальные самим книгам.

И этому Николай Иванович ничего не мог противопоставить. Да собственно, и его собственная непреодолимая любовь к любому рисуночку Ларионова была его внутренним нерешенным противоречием. Ведь он не мог не понимать, что его собственные объяснения несогласий Ларионова с Малевичем и Татлиным не вполне убедительны, что речь идет о противоположных творческих принципах, а не выставочных  и организационных претензиях распрях и успехах. В написанных им заметках, в наших с Харджиевым разговорах никогда не был объяснен очень скорый отказ Ларионова и Гончаровой от «лучизма» — по мнению Харджиева первого подлинного решения пространственно-композиционных задач с использованием геометрических структур.

Николай Иванович не мог не понимать, что Ларионов вскоре отказался (на практике) от громогласно провозглашенной им теории — задолго до супрематизма Малевича, Розановой, Поповой, Веснина и других. Именно потому, что творческие возможности внутри этого «метода» оказались для его гигантского таланта сковывающими и недостаточными. И, действительно, кроме двух-трех шедевров большинство лучистских работ и Ларионова, и Гончаровой гораздо слабее, менее содержательны, чем их фигуративные, с народной лубочной традицией.

Художественные формы, идеи, которые он считал самыми правильными и передовыми, творчество художников, которых он считал самыми великими и значительными, отрицались и отвергались мастерами Ларионовым, Чекрыгиным, Жегиным, Бромирским, к которым он кроме величайшего уважения и почтения не мог ничего испытывать.