Трагедия Николая Харджиева - 18

Трагедия Николая Ивановича была в том, что он желал признания в советском мире, даже вполне заслуживал его, но ограбленный, использовавший десятую, если не сотую, часть своих возможностей, знаний и дарований, получил что-то лишь после смерти. А великий художник Лев Жегин, в отличие от него способен был заранее, как святой, тихо отказаться от прижизненного признания, двадцать лет работать над книгой о структуре и духовном смысле русской иконы, лишь перед смертью опять попытавшись вернуться к живописи.

Казалось бы, Харджиев, как великий историк русского авангарда, должен был быть особенно почтителен, уважителен к Льву Федоровичу — первоклассному художнику, другу Ларионова и Хлебникова, воспитателю Чекрыгина, устраивавшему одну из футуристических выставок в особняке отца в Трехпрудном переулке, наконец, брату первой любви Маяковского — художницы Веры Шехтель. К тому же практически все свои рисунки Михаила Ларионова (и те десятка три-четыре, которые попали ко мне, и те — около сотни, что он увез в Амстердам) Харджиев получил от Льва Федоровича — из папок Виноградова. Я знаю это точно — при мне, со мной Жегин разбирал эти папки, даже советуясь (на самом деле, конечно, желая доставить мне удовольствие и проявляя особенно деликатную любезность):

— Вот этот тончайший рисунок, конечно, Михаила Федоровича, а вот этот — грубый — отложим, он Натальи Сергеевны.

И тем не менее Харджиев, конечно, понимая масштаб Жегина-художника, довольно заметно пытался его игнорировать. На первой выставке «Художники-иллюстраторы Маяковского» были картины двух художников — Чекрыгина и Льва Жегина, поскольку только они  иллюстрировали первую книгу Маяковского «Я». Но, позже упоминая об этой выставке, Харджиев пишет только о Чекрыгине, что было и глупо, и недостойно. Он вообще ни разу (кроме необходимого предисловия к воспоминаниям Жегина о Чекрыгине) не упомянул о Жегине — ближайшем и таком важном для него, конечно, не друге — в силу уж глубочайшего несходства — но очень близком знакомом и старейшем последнем современнике всех тех художников и поэтов, которым он посветил свою жизнь.

Жегин потом написал посмертный портрет Хлебникова (сейчас у Сановичей). Николай Иванович не только не попытался его получить, как портрет Чекрыгина, попавший ко мне, но, главное, не сделал ничего, чтобы Лев Федорович вслед за воспоминаниями о Чекрыгине и Павле Флоренском, написал о Хлебникове, Ларионове, Маяковском. Харджиев не хотел, чтобы они были рядом в памяти людей, как они были рядом в жизни. И это объяснялось, может быть, не только тем, что Жегину были глубоко безразличны, если не сказать враждебны (хотя он очень любил единственную у него дощечку с лучистой композицией Ларионова и, даже очень нуждаясь, долго не продавал ее Костаки) и беспредметное искусство, и в не меньшей степени вся двусмысленная среда многочисленных «Лефов» и «Новых лефов», не говоря уже о лубянском семействе Бриков. Впрочем, однажды Жегин попробовал как бы посоревноваться в беспредметной живописи с Ларионовым. И написал свой вариант столь любимой им лучистской дощечки. Это было задолго до нашего знакомства, дощечку Льва Федоровича я увидел уже в какой-то коллекции, где она называлась работой Ларионова, но была холоднее, чуть крупнее по величине и с явно менее насыщенной формой. О том, что это работа Льва Федоровича я не знал, но при встрече с Поповыми сказал, что видел еще одну дощечку Ларионова, которая показалась мне более слабой. Игорь Николаевич засмеялся и сказал, что это он зачищал для Жегина какую-то на три четверти осыпавшуюся, случайно попавшую к нему икону.

А Николай Иванович относился к Лиле Брик едва ли не лучше, чем к Ахматовой. Да и тогда уже известный как осведомитель Алексей Елисеевич Крученых, видимо, ему был ближе, чем Осип Мандельштам. Я думаю, что эта всеядность не была аморализмом и всепрощенчеством, но была той платой, которую Харджиев приносил своей безусловной, все в нем подчинявшей преданности искусству русского авангарда. И Константин Рождественский для него был важнее, чем Жегин.

Самым важным, я думаю, было не, скажем так, внешнее, а внутреннее противоречие, которое было наиболее существенным для Николая Ивановича, и он не мог его ни объяснить, ни преодолеть. Лев Федорович бесспорно для него был очень крупный художник, принадлежавший к самому ядру русского авангарда, к тому же совершенно не вторичный, не подражательный в своих ранних вещах, одна из которых — «Портрет матери» — висела у Харджиева между холстами Ларионова и Чекрыгина и, будучи совершенно на них не похож, как не похож ни на одну другую картину русского авангарда, вполне уверенно между ними держался.

Проблема была в том, что Лев Федорович категорически не принимал своих ранних работ, мой «Пейзаж с домами и деревьями» был им тщательно забелен прежде чем писать на обороте, и это единственный у меня случай из тридцати двусторонних холстов десятка художников русского авангарда, в котором так очевиден отказ от своей ранней работы. И не в 30-е годы, когда сохранять авангардные произведения стало опасно, а еще до 20-го года, когда именно они были особенно в чести, всюду выставлялись и постоянно закупались музеями.

Я знал и две ранние первоклассные графические работы Льва Федоровича того же времени, с характерной для Жегина христианской тематикой — было видно, как напряженно он обдумывал для себя библейские тексты и православные традиции (Харджиев должен был знать больше), — небольшой Георгий Победоносец (теперь в семье Шехтелей) и, по-видимому, первую большую «Семью» (Бог-Отец, Богородица и распятый Христос) (у Сановича). Это работы заостренно графические, уже тогда виртуозные и, как и живопись, вполне самостоятельные, непохожие ни на одного другого художника русского или европейского авангарда. Но, тем не менее, опыт, вынесенный им, вероятно, из русской революции об отвратительности любых футуристически-авангардистских идей разрушения, убежденность в том, что задача художника «создание формы», а не самодовольное, как у Малевича, упоение гибелью мира и искусства, заставило Жегина изменить характер не только живописи, но и рисунка. И ошеломляющие, виртуозные результаты (наряду с великим талантом) тут же подтвердили его правоту. Рисунки Жегина этого времени по своей блистательности стоят рядом с рисунками Федора Толстого, Александра Иванова, Матисса, а по своей выстраданной в ужасе революции глубине и полноте, может быть, не имеют себе равных. У меня, к счастью, три из них — «Смерть Арлекина» (свадебный подарок Татьяне Борисовне), «Мистический рынок» (графический) и иллюстрация к «Сакунтале». Микроскопическая эта акварельная иллюстрация, покрытая сверху лаком, создает не просто ощущение живописи, но очень большого, переполненного живописным смыслом одного из шедевров Рембрандта. Для другого рисунка Жегина из серии «Арлекинов» Николай Павлович Пахомов заказал роскошную раму красного дерева, и он висел, затмевая всю остальную его, совсем не слабую, коллекцию. И все новые варианты «Семьи», «Мистические ряды» апостолов, как бы сошедших с иконостаса, уже не могли вызывать никакого интереса ни у коллекционеров, ни у историков русского авангарда, но были бесконечно более насыщены внутреннем не только содержанием, но и нарастающим напряжением, и этого не мог не видеть, не понимать Николай Иванович с его изощренным зрением. Жегин был живым и блистательным опровержением всего того, чему отдал жизнь Николай Харджиев.

В 1930 году, как я уже писал, Жегин отказался от живописи, двадцать лет работал над книгой о структуре и живописном смысле русской иконы. Но в пятидесятые годы и для Жегина мелькнул луч надежды. Он с Татьяной Борисовной и кем-то из «Пути живописи» опять наняли натурщицу, Лев Федорович попробовал вернуться к живописи. Графика — цветы, портреты (по памяти) погибшего сына — как-то удавались. Но в двух больших картинах маслом, которые я видел, уже не собиралась композиция, художник не может вернуться к живописи после перерыва в двадцать лет.

На первый взгляд казалось, что Жегин и Харджиев потерпели сходное поражение в жизни, похоже были раздавлены беспощадной русской историей. Жегин написал, нарисовал в своей жизни гораздо меньше, чем, конечно, внутренне хотел, чем остро было необходимо русской и мировой культуре, нам всем, не стал прославленным и признанным во всем мире живописцем, к чему, собственно, некогда не стремился, но был бесспорно этого достоин. Впрочем, книга его «Язык живописного произведения» была готова и уже была в печати, мне была подарена распечатка части ее из какого-то сборника, да и я успел при его жизни устроить последнюю достойную выставку, но Лев Федорович был уже так болен, что не смог на нее приехать.

Казалось бы, и Харджиеву что-то сравнительно немногое удалось сделать, а все его основные замыслы и возможности остались не реализованы. Но в этих двух катастрофах было важное различие: Жегин умел понимать их причины, не суетился и достойно прожил всю свою жизнь, а Харджиеву все казалось несправедливым, не этого он ждал в том числе от тех, к кому был близок, чье искусство готов был воспеть. И эта ошибка всей его жизни, конечно, очень его тревожила.