Трагедия Николая Харджиева - 14

Параллельно, за отказом от монографии о Чекрыгине и Ларионове на глазах разворачивалась основная трагедия жизни Харджиева — неосуществимость того, к чему он готовил себя всю жизнь — полной истории русского авангарда. В Англии вышла монография Камиллы Грей «Великий эксперимент», в Германии — книги Жадовой о Татлине, Лисицкой-Кюпперс о Лисицком, Эткинда об Альтмане, в Советском Союзе о любимом Ларионове начинал писать Сарабьянов, а он, знавший все лучше всех, посвятивший этому искусству всю свою жизнь, оказывался в стороне с буквально считанными публикациями, не было и реальных возможностей для создания главного дела своей жизни. К тому же он, как и Шкловский, не любил, не желал работать «в стол» и уж тем более был не способен издавать что-то полулегально заграницей (разве что вместе с Якобсоном). Слишком двусмысленно советскими были наиболее близкие его друзья и высоко ценимые им современники.

Постепенно он начал сплошь продавать работы, явно предназначенные, как я сейчас понимаю, для «Истории русского авангарда». Мне один раз предлагались пять или семь литографий Клуциса, а потом еще раз и третий, и четвертый или иногда выкладывались стопки из нескольких его беспредметных рисунков, однажды целый лист — десять штук четвертой забракованной, дополнительной к трем известным, кубистической литографии Малевича, однажды — вариант обложки журнала «Вещь» работы Лисицкого, но с номером «1», а не «1-2», как на известной обложке, или три супрематических рисунка Малевича, большой конструктивный картон Клуциса, кубистическая большая гуашь Моргунова, похожая на лучшую из его работ в греческой части коллекции Костаки, большой плоский натюрморт Штеренберга с белым кувшином (сейчас в ГТГ считают, что это работа Александра Иванова), уникальные лучшие фотограммы Лисицкого: «Большой автопортрет», «Вилка» и маленький «Портрет Курта Швиттерса с попугаем во рту» («он был очень болтлив» — сказал Харджиев). По амстердамской коллекции видно, что две похожие фотограммы (Курт Швиттерс и «Автопортрет») оставались у Николая Ивановича, но в других вариантах — ведь оригинал у фотограмм только один. Большую «вилку», кроме моей, я больше никогда не встречал. А кроме того — десятка полтора литографий, рисунков и одно небольшое масло Малевича (с крестьянином), десяток акварелей и обложек Лисицкого, штук двадцать разных работ Моргунова, небольшие акварели Экстер, Любови Поповой, пару карандашных рисунков (один черный, другой зеленым карандашом) с крестьянами Суэтина, супрематические рисунки и акварели Чашника, Клюна, несколько поздних рисунков и акварелей Татлина — всего сейчас и не вспомню. Я надеялся, что и супрематические холсты Малевича через год-два Харджиев бы мне продал — он мне как-то намекал на них, как продал первоклассных Малевичей Костаки и, уезжая — иностранцам, в том числе, казалось, свою самую любимую вещь, подаренный ему Малевичем, «Красный квадрат».

Впрочем, для продажи «Красного квадрата» у Николая Ивановича могла быть и другая причина. Дочь Малевича Уна (и другие его родственники) уже начинала понимать стоимость картин отца, вскоре познакомилась с адвокатом (и коллекционером) Аксельбантом. Уна уже что-то продала Рубинштейну и даже начала — чуть позже — судебные иски с известными музеями, расплачиваясь с Аксельбантом тоже картинами отца. Но тогда бы мне холсты, попавшие в музей в Амстердаме, все равно не достались.