Трагедия Николая Харджиева - 13

Но одновременно на моих глазах, с участием моим и Георгия Дионисиевича Костаки происходила главная катастрофа Харджиева, как, впрочем, и всего русского (а в большой части и европейского) искусствознания. Но начну по порядку.

Однажды Николай Иванович сказал мне, что раньше был знаком с Костаки, но поссорился с ним:

— Он говорит, что любит и Малевича, и Шагала, но как двух таких разных художников можно любить одновременно? Шагала Харджиев серьезным художником не считал.

Это было непрямое утверждение, что Костаки собирает лишь то, что признано и высоко ценится другими, заграницей, а не в соответствии с собственным вкусом. И, действительно, когда осенью 1968 года в Париже выставка Пиросманишвили вместо того, чтобы произвести фурор, была совершенно проигнорирована французами из-за ввода советских войск в Чехословакию, Костаки тут же обменял Шустеру двух своих первоклассных Пиросов, которые теперь не стоили тех денег на Западе, на которые он рассчитывал, на две довольно посредственные акварели Кандинского. И мне еще их показывал и с гордостью говорил, какой совершил удачный обмен. Впрочем, Шустер тоже гордился обменом и тоже мне о нем говорил. Все это, конечно, имело большое значение для Харджиева, тем более, что Кандинского он ценил невысоко и не считал русским художником, а Пиросманишвили в его глазах (как и впервые выставивший его в Москве и совершенно не интересовавший Костаки — кроме лучистских вещей — Ларионов) был гением. К тому же именно по по отношению Харджиева к Пиросу (так его тогда в Москве называли те, кто знал о нем) я вдруг понял, что он армянин. Однажды наш разговор о великом армянском художнике, жившем в Тбилиси, Башбеуке Меликове (сама любовь Харджиева к нему бесспорно свидетельствовала о точности зрения и широте художественных вкусов) и о его русифицированной фамилии, вдруг был дополнен фразой:

— Они все там в Тбилиси жили рядом, фамилии по обстоятельствам бывали разные. Так и Пиросманишвили, как  Бажбеук, почти наверняка армянин, а не грузин. На его картинах надписи бывают по-грузински, по-русски и по-армянски, но только в армянских он не делает ошибок. Грузины вообще народ не очень склонный к живописи.

Возвращаясь к отношению Харджиева к Костаки, я думаю, что Николай Иванович слегка, по обыкновению, лукавил. Я полагаю, что и в годы нашего с ним знакомства, он продолжал продавать очень серьезные вещи и Костаки. Так, однажды он мне сказал, что хочет съездить в Ленинград, где у его знакомых есть две небольшие дощечки Татлина. Мне он их так и не показал, и я думал, что он не поехал, но очень похоже, что небольшой контррельеф Татлина у Костаки (сейчас в ГТГ) как раз одна из этих «дощечек». Впрочем, после поездки Костаки в Европу Харджиев от возмущения мог прекратить с ним знакомство. Георгий Дионисиевич так рассказывал мне о своей поездке. Поехал Костаки в Париж на своей машине — «Победе» (это возможно было только при очень высокой репутации в КГБ). Лев Федорович дал ему адрес и рекомендательное письмо к Ларионову, к которому Костаки пришел в первый же день. По-видимому, Костаки произвел на далеко не наивного и не просоветского Ларионова довольно странное впечатление, вероятно, к тому же, говорил только о беспредметной живописи, но все же это был живой человек, приехавший к нему из Москвы, да еще знакомый с Жегиным, знавший по именам других старинных знакомых. Это было таким счастьем для Ларионова, что по рассказу Костаки, после часа или двух разговора он услышал:

— Может быть, вам самому мои картины вовсе не интересны, но я буду рад, если вы сможете отвезти на машине их в Москву и там просто раздать знакомым мои работы. А я буду знать, что теперь они есть у кого-то в Москве.

Проблема была в том, что Ларионов обязательно хотел подписать все свои работы, но рука у него уже была полупарализована, и на каждую подпись уходило много времени и сил. Договорились, что Костаки перед отъездом из Парижа еще раз заедет к Ларионову и получит совместно отобранные лучшие подписанные холсты. Но, видимо, от Фалька Георгий Дионисиевич получил адрес Шагала, с трудом застал его в Париже, тот увез его в свою загородную усадьбу и все дни до самого отъезда Костаки провел у Шагала, получив в подарок два небольших этюда. Но был очень горд и перед самым отъездом (может быть, он улетал самолетом, а семья возвращалась на машине — сейчас уже не помню) позвонил Ларионову и сказал:

— У меня остались последние полчаса — и с гордостью — я все дни провел у Шагала, но я могу, как обещал, заглянуть и к вам и взять ваши холсты.

Ларионов от возмущения ответил, что ничего ему не даст (Шагала он терпеть не мог), пусть он остается с Шагалом и нечего к нему приезжать.

— Поэтому у меня и нет работ Ларионова, — заключил свой рассказ Костаки — он любил над собой посмеиваться.

Думаю, что после такого рассказа (а вряд ли это говорилось только мне) Николай Иванович со своей страстностью и в любви, и в отрицании больше не пустил бы Костаки на порог.

Главное же было в другом: в том, что Николай Иванович не просто отказывался в эти годы от каких-то коллекционных интересов в своей жизни (подробнее я об этом напишу в конце), а начал серьезно формировать сперва коллекцию русского авангарда Георгия Дионисиевича, а потом переключился на меня, поскольку мои вкусы, известные ему, и понимание живописи было шире и ближе Харджиеву, чем вкусы Костаки, для которого предметом коллекционирования было только беспредметное искусство. Скажем, для Костаки какой-нибудь третьестепенный Кудряшов (с его «цветной рубленной лапшой» — по определению Харджиева живописи Нади Леже) был гораздо важнее, чем Елена Гуро, Чекрыгин, Бромирский и самый любимый и для Харджиева, и для меня Михаил Ларионов.

В результате именно мне были предложены два шедевра Чекрыгина (и это кроме крупных лучших его рисунков): «Превращение духа в плоть» (по мысли Дуганова основная, определяющая всю природу раннего русского авангарда, картина) и «Смерть моего брата Захария» — последний шедевр Чекрыгина, узнавшего о смерти своего брата с опозданием на полгода, два шедевра Матюшина (беспредметная композиция и знаменитый, во всем мире репродуцируемый «Автопортрет-ромб» — а у Костаки только рисунок к нему), одна из лучших вещей русского авангарда — «Весенний сон» Гуро, несколько десятков рисунков, пастелей и мелких холстов Ларионова.

Я знал, что Георгию Дионисиевичу был продан Харджиевым знаменитый громадный кубистический портрет Матюшина работы Малевича (сейчас в ГТГ), и вертикальный «Проун» (масло) Лисицкого. Костаки пишет, что оставил это свое единственное масло Лисицкого тоже в ГТГ, но там его теперь почему-то не могут найти. Мне Николай Иванович продал другой «Проун» Лисицкого, а один оставил себе и, видимо, он в Амстердаме. Думаю, что Костаки (до его поездки в Париж) картины и графика продавались так же, как и мне, и в его коллекции от Харджиева не только много очень серьезных вещей русского авангарда (два метровых холста Матюшина, несколько десятков работ Моргунова, в том числе кубистических, десятки вещей Клуциса, другие работы Малевича, вероятно, холсты Чашника и т. д.), но и в большом количестве менее значительная графика (которая была и у меня — Суэтина, Чашника, Клюна). Но, кстати говоря, записная книжка Клюна с 50 небольшими супрематическими гуашами в коллекции Костаки хотя и происходит из вещей Харджиева, но это мне он продал эту тетрадь, я ее выменял Володе Морозу на небольшое масло на картоне «настоящего» Александра Иванова, а уж он — отдал Костаки. В музее в Салониках эта тетрадь не из семьи Клюна, где он купил много вещей («клюнул», как говорил Соломон Шустер), как можно было бы подумать.