Трагедия Николая Харджиева - 8

Однажды я пришел к Николаю Ивановичу с забавным письмом Давида Бурлюка в Союз писателей СССР. Письмо это было написано как бы с того света Владимиром Маяковским, который требовал, чтобы в СССР были изданы стихи «его друга Додички». Письмо выбросили архивисты из папок Инокомиссии Союза писателей, а так как «Юность», где я тогда работал, размещалась рядом — в конюшнях дома Соллогубов, то оно попало ко мне. У Николая Ивановича над столом иногда висел маленький акварельный его портрет работы Давида Бурлюка — «это из цикла его отрезанных голов» — говорил Николай Иванович, и несколько раз он отдавал мне, видимо, подаренные ему Бурлюком, акварели. Одна из них была (и есть) у меня с подписью «ДД», а не «Бурлюк», отчего русские искусствоведы сомневаются в ее подлинности. Но акварель очень хороша, и у меня нет в этом случае сомнений в ее достоверности. В эти годы продавался (и активно предлагался мне) очень хороший портрет Евгения Платоновича Иванова, коллекцию народных костюмов которого я, как оказалось, разделил с Феликсом Вишневским — портрет был работы Давида Бурлюка. Лет через тридцать мне опять предложили этот портрет, но как-то слегка дороговато и я опять его не купил. Новый владелец тоже не сомневался в авторстве Бурлюка. Но продал его в музей Маяковского, как работу Маяковского. Хотя на его живопись это совершенно не было похоже.

Как-то мы часа два говорили о «Слове о полку Игореве». Тогда «по особому списку» была издана книга историка Зимина, сомневавшегося в подлинности рукописи и древности текста. Книгу эту мне дал Андрей Синявский, Харджиев ее не видел, но в подлинности «Слова» тоже сомневался.

— В него не верил лучший знаток того времени Сенковский, да и вообще, что это за пожар у Мусина-Пушкина, где из всей библиотеки сгорела только рукопись «Слова», которую он почему-то вынес в сарай. Да и один его фальшивый «Тьмутараканский камень» чего стоит.

Вспоминал, кажется, и то, что Мусин-Пушкин не показывал рукопись и даже свое недоброкачественное переиздание ни одному специалисту того времени — демонстрировал рукопись только в недостаточно образованном придворном кругу.

Однажды, мы почему-то заговорили о Рембрандте. Вероятно, я ему рассказал, что в Киеве мне предлагают по 250 рублей два замечательной красоты холста школы Рембрандта, на что Николай Иванович пренебрежительно заметил — искусствоведы постоянно перемещают его картины то в оригиналы, то в школу Рембрандта и, если бы Боде не начал перебирать запасники Румяцевского музея, гениальный «Аман, Ассур и Эсфирь» так бы и оставался в каких-то никому неведомых запасниках.

Впрочем, Николай Иванович считал одну из Мадонн в Эрмитаже работой не Леонардо, а Луини. В принадлежности раннего складня (частью в ГМИИ, частью в Эрмитаже) кисти Ботичелли — тоже сомневался. Ему вообще нравилось разрушать авторитеты, и его энциклопедические знания и тончайший, мгновенный в оценках, безупречный вкус давали ему для этого основания. Подлинная энциклопедичность его образования и интересов делали бесконечными сюжеты наших разговоров.

Вспоминать сотни самых разнообразных рассказов Николая Ивановича просто невозможно: мне все было интересно, со мной, в отличие от других его знакомых, можно было говорить на самые разные темы, причем XIX век мне был ближе ХХ-го. У нас в семье уцелели остатки разнообразных коллекций, а Николай Иванович был блестяще образован, обладал во всех видах искусства тончайшим вкусом, и было видно, что ему самому эти суховатые, но очень разнообразные реплики и рассказы доставляли большое удовольствие.

В другой раз я принес, чтобы посоветоваться, потрепанный, но когда-то очень роскошный альбом с золотым тиснением по красному сафьяну семьи Бухгольц, где было много разнообразных автографов, нот и рисунков конца XVIII — начала XIX века: запись адмирала Ушакова, ноты Фильда и брата Лунина, запись полковника Бурцева, а, главное, неизвестное французское четверостишие Пушкина. Хотя все это были, казалось, далекие от Николая Ивановича сюжеты, он тут же проявил свой блестящий текстологический профессионализм. Обратил внимание на то, что десятки листов вырезаны из альбома и уверенно сказал:

— Это альбом какой-то высокопоставленной неизвестной московской семьи из круга декабристов. Сохранены записи тех, кто не был причастен к восстанию, как Голицыны, брат Лунина или был помилован Николаем, как Бурцев и Пушкин. А все листы с автографами осужденных — вырезаны. Автограф Пушкина (если это автограф — с этим надо идти к Цявловской) относится к его приезду из Михайловского в Москву и встрече с императором. Но даже, если четверостишие Пушкина и скопировано, это все равно очень интересно в любом случае: и в том, если это его неизвестное французское стихотворение, и в том, если оно относится к числу приписываемых.

Правда к Цявловской с этим альбомом меня отправил уже Зильберштейн, а не Харджиев. Но она уже была очень больна и не могла сказать ничего сверх того, что сказал Николай Иванович. Начало XIX века, как видно, было любимым и хорошо знакомым временем для Николая Ивановича. Помню, с каким восторгом он говорил о портрете дочери Венецианова, который тогда принадлежал Мясникову или перечислял все варианты и отличия многочисленных повторений федотовской «Вдовушки», в том числе и того, который находился в одной из частных московских коллекций. Пара рисунков Федотова, как я считал, были и у меня. Потом, правда, выяснилось, что это рисунки Агина, что, впрочем, тоже было неплохо.

Я тогда еще не знал, что за несколько лет до этого была издана книга Харджиева «Недолгая жизнь Павла Федотова», а Николай Иванович даже не упомянул о ней. Он был единственным из многочисленных известных мне немолодых советских писателей, у которого на видном месте не стоял в кабинете книжный шкаф с его собственными сочинениями и подаренными ему книгами. Пару раз он упоминал только «Неизданного Хлебникова» и, видимо, считал его пока единственной своей полноценной работой. Хотя, возвращаясь к книге о Федотове, потом я, конечно, узнал, что параллельно с ней вышла и книга Виктора Шкловского. И в литературном мире все отдавали ей первенство, как более беллетристической, легко написанной и воспринимаемой. Однако, сейчас становится ясно (и мне подтвердила это Светлана Степанова — куратор выставки Федотова), что останется в искусствоведении только книга Николая Ивановича — с гораздо более тонким пониманием живописи и рисунка и без тех многочисленных неточностей, которые были у Шкловского.

Но Федотов, будучи любимым, конечно, не был главным художником (и кстати говоря — поэтом) в жизни Харджиева. Практически на моих глазах предстояло развернуться во всей полноте трагедии непонимания, отставленности на второй план, в самом главном, нереализованности в том самом основном, что было в его жизни, к чему он готовил себя с 1928 года.

Начало этой отверженности, отодвигания его — самого тонкого знатока, единственного в России и в мире историка литературы и живописи русского авангарда куда-то на периферию, началось, собственно говоря, с началом оттепели, то есть времени, когда великое русское искусство ХХ века перестало быть преступлением и стало занимать все более заметное, ведущее место в сознании и русских людей, и тех, во всем мире, кому не безразлично было искусство. Но началось это отодвигание Харджиева от всего, что он знал, понимал и любил больше всех (во всяком случае — отдал этому всю свою жизнь) еще до нашего знакомства, хотя, будучи к этому миру причастен, я мог бы это понимать.