Трагедия Николая Харджиева - 5

В том же году (или в 1967-м?) я советовался с Николаем Ивановичем о предстоящем своем докладе о мемуарной прозе Белого на тартуской Блоковской конференции у Лотмана. Не занимаясь Белым и не очень любя его, Харджиев подсказал мне несколько дополнительных и важных соображений, в результате чего мой и без того неимоверный (по неопытности) доклад разросся, кажется, до тридцати страниц и ничего кроме стыда, естественно, не вызвал. Полчаса слушатели меня терпели, потом наскоро пришлось читать последнюю страницу. Все это было таким позором, да еще в сравнении с блестящими докладами Мариэтты Чудаковой о Зощенко и Белинкова об Олеше, с которыми мы вместе и приехали, что я даже не стал приводить в порядок свой доклад для готовящегося сборника. Потом подарил текст Джону Боулту (как и он мне свою статью о Блоке). Мы тогда рядом с Джоном жили в общежитии университета, к тому же с ним мне передали из-за границы изрядное количество эмигрантской литературы. Впрочем, Ахматова Белого еще более откровенно не любила («это у них сохранившаяся борьба между символистами и акмеистами» — откровенно говорил Харджиев).

Да и мою публикацию неизданных стихов Белого встретила с молчаливым, но явным неодобрением.

Даже отдельные реплики, казалось бы, молчаливого и неразговорчивого Харджиева бывали иногда очень любопытны. Я как-то спросил, какого года его импрессионистический пейзаж Малевича. Прямо Николай Иванович не ответил, свой пейзаж датировать не стал, но сказал, что импрессионистические картины Малевич писал в самые разные годы, почти до самой смерти. Еще тридцать лет понадобилось русским искусствоведам, чтобы понять это и не относиться с доверием к датировкам художника. Уже в 1980 году, когда я вернулся из первой тюрьмы и с Николаем Ивановичем больше не виделся (и мне в Москве жить запрещалось, и Николай Иванович этого не хотел), но часто говорил по телефону, в Москве проходила грандиозная выставка «Москва-Париж», и Николай Иванович рассказывал, что знаменитый портрет Бенедикта Лифшица работы Владимира Бурлюка на самом деле погиб во время революции, а экспонируется, кажется, из Мюнхенского музея, его копия, выполненная по памяти Давидом Бурлюком, и аргументировал это бесспорным образом — говорил, что у самого Лифшица сохранялась фотография оригинала, она репродуцирована в издании «Полутороглазого стрельца», и легко увидеть разницу в рисунке. Для меня это было особенно важно, потому что получалось, что мой портрет Хлебникова — единственная уцелевшая вещь Владимира Бурлюка из этого цикла портретов 1910 года. О «Натурщице» Татлина, которая была на той же выставке, Николай Иванович сказал, что она неправильно датирована, что это не оригинал 1913-го года, а авторское повторение начала 1930-х годов, оригинал «Натурщицы» Татлин, практически руководя ГОСИЗО, продал в один из музеев, где она и погибла. А в более ранних наших разговорах он внезапно мог начать говорить о том, как Розанова выдумала свой собственный супрематизм, не имевший отношения к супрематизму Малевича. С омерзением упоминал о «цветной рубленной лапше» Нади Леже, которая не только полностью сочинила свое ученичество у Малевича, но главное — по абсолютной своей бездарности — ничего не поняла в его живописи и теоретических работах. Я приносил показать портрет жены Виктора Силлова работы Пальмова, и Николай Иванович, которому Пальмов как художник был мало интересен — «запоздавший на десять лет футурист» — с удовольствием начинал вспоминать, какой Силлов был очаровательный человек, как все его любили и как жаль, что он так рано умер, но не сказал, что он был расстрелян. О Жегине и Моргунове вдруг заметил, что они — художники-новаторы — очень стеснялись имен своих отцов-академиков и оба подписывали картины фамилиями матерей (отцом Моргунова был пейзажист Саврасов, правда, у него было что-то неясное и с женами, и с детьми). Ведь это были годы дописьменные, устного предания тех немногих, кто что-то еще знал и помнил, зачастую о тех, кого уже давно забыли. Разговор о знаменитом брюссельском «Атомиуме» — павильоне на всемирной выставке, естественным образом перешел к тому, что это использование гениального проекта Ивана Леонидова, опубликованного в журнале «Современная архитектура». Что большинство крупных западных современных архитекторов беззастенчиво обворовывают, используют работы Леонидова, которому за всю его жизнь ничего не удалось построить.

— Он рисовал как Леонардо, но ничего не берег, не собирал, а его сын, плохо в этом понимая, но желая закрепить полустертые рисунки, сам обвел их по контору и безнадежно испортил. Леонидов совершенно спился, ни о чем говорить не хотел и ходил от одного пивного ларька к другому, — прибавил Николай Иванович.

 И мог мельком заметить, что Ларионову в старости нравились мальчики, а из современных ему художников он ценил не Малевича или Татлина, а только Ле Дантю и Владимира Бурлюка.

Я ему принес номера «Русских новостей», полученные мною из Парижа от Кодрянской, с отрывками из воспоминаний Ларионова, где утверждалось, что он и Гончарова открыли в России беспредметную живопись своими лучистскими работами, а холсты и литографии Кандинского появились позднее. Но Николай Иванович сказал, что все это неточно, но о попытке Ларионова изменить датировки он знал и раньше. О Филонове любил вспоминать, что его преподаватели в Академии художеств (он почему-то вспоминал Чистякова) называли его «безумным Гольбейном».

Он мог вдруг начать рассказывать, как критик Сергей Яблоновский обругал в своей рецензии очередную (не помню какую) футуристическую выставку и на следующий день в экспозиции появился новый объект с подписью А. Моргунова: доска с изрядной, прилипшей к ней кучей дерьма и подписью: «Мозги господина Яблоновского».