Но расскажу подробнее о выставке, которую мне удалось организовать в высотном доме МГУ весной 1968 года. Она была первой с 1930 года для Льва Федоровича, и с 1928 года для Татьяны Борисовны, когда она выставлялась в Париже. Вера Ефремовна Пестель до выставки в СССР дожить не успела.
Впрочем, не только для Татьяны Борисовны и Льва Федоровича, но и для всей цивилизованной Москвы 1968 года это было довольно важное событие. Живопись «формалистическую», а не соцреалистическую, нельзя было увидеть ни в музеях, ни на выставках. Мы устроили, пожалуй, первую выставку русского авангарда, которую мог заметить кто-нибудь за пределами узкого художественного круга.
Во-первых, в самом университете было 25 тысяч студентов, тысячи преподавателей и сотрудников, во-вторых, в те годы высотное здание было совершенно открыто для всех желающих. Самое же главное — выставка длилась месяца полтора и была гораздо более крупной, чем выставки Николая Ивановича Харджиева (просто благодаря размерам гостиной) и более открытой, чем выставки Рубинштейна в «капишнике».
Сперва я хотел устроить выставку Татьяны Борисовны, но она сразу же сказала, что "надо показать и вещи Льва". У меня в этом сомнений не было.
Лев Федорович так же как, скажем, Барт или Грищенко, был в эти годы совершенно забытым художником. Кроме давления советской власти, уничтожающего все живое, у каждого из художников, как правило, были какие-то внутренние, личные обстоятельства, не позволившие им стать хотя бы рядом с Кончаловским, Фальком и Машковым, устроившимися при советском режиме.
В своей недостаточной известности "Лев виноват сам" — считала Татьяна Борисовна. Художник не должен на двадцать лет переставать работать даже для самой важной книги, даже в самых отвратительных условиях. Картин Жегина просто очень мало, и они при внешней простоте так трудны и внутренне аристократичны, прямо сопряжены со сложным миром духовных поисков всей русской культуры и философии XX века, что пока трудно ожидать, что он и впрямь вскоре станет объектом "массового" признания и известности.
Лев Федорович был, конечно, рад, возможности участвовать в выставке, хоть и не очень показывал это. Но когда стали прикидывать как же разместить картины, стало ясно, что очень высокая (метров семь), очень длинная (метров пятнадцать) и очень узкая (метра четыре-пять) гостиная двумя своими входными дверьми и дубовой лестницей посередине с верхнего этажа ясно составлена из трех частей и практически не делится пополам.
Естественно я тут же предложил выставить свои вещи Игорю Николаевичу — я думаю, к тому времени у него в жизни не было ни персональной, ни даже общей с кем-либо выставки. Но Игорь Николаевич сразу же отказался и, конечно, не только потому, что это была бы странная выставка Татьяны Борисовны и двух ее мужей (кстати говоря, оба продолжали ее ревновать друг к другу в свои шестьдесят-семьдесят лет). Однажды Лев Федорович как-то без Татьяны Борисовны осторожно посоветовал мне:
— А вы попросите Игоря Николаевича нарисовать собачку.
Он не без основания был уверен, что рисунок Игоря Николаевича далеко не так виртуозен, как у него. Но когда я начал говорить о том, какие удивительные, странные, ни на кого непохожие картоны сейчас пишет Игорь Николаевич, он сразу же прекратил разговор, явно не желая показывать хоть малейшую степень неприязни.
Я все же пытался уговаривать Игоря Николаевича показать свои работы: — Неизвестно ведь когда еще будет такая возможность. — он опять отказался и безразлично прибавил:
— Обнаружит кто-нибудь картины, может быть и найдется для них место. — Теперь некоторые из них уже нашли место и в Русском музее, и Третьяковской галерее, но я боюсь, что большая часть пропала.
К тому же я в это время очень плохо знал и понимал Игоря Николаевича как художника. Татьяна Борисовна вскоре после нашего знакомства принесла из темной комнаты-склада (была такая в соседней квартире, где был прописан Игорь Николаевич) несколько громадных папок с сотнями своих пастелей, акварелей, ранних своих холстов (все это как бы случайно), показала часть и даже предложила выбрать что-то из акварелей на память. Я выбрал акварель с опрокинутой вазой в саду.
— Это когда мы работали на ВДНХ, — сказала Татьяна Борисовна, подписала ее и подарила.
К тому же она постоянно работала для себя и показывала новые вещи. С вновь начавшим писать Львом Федоровичем, они даже изредка в последние годы нанимали и писали натурщиц.
С Игорем Николаевичем все было иначе. В спальне под портретом Зданевича работы Пиросманишвили висел его «Черный натюрморт с наскальным рисунком», который он считал лучшей своей вещью (потом — подарил ее мне), в столовой — совсем низко, почти на полу у двери — стоял белый цветок на белом фоне. Изредка откуда-нибудь из-за шкафа выглядывал какой-нибудь холст. Я видел тогда еще вещей пять-шесть парижских и довоенных, но не больше.
Конечно, он оставался художником-оформителем, работал, кажется, в каких-то клубах, но и это кончилось после инфаркта году в 1961. Не имея возможности выставляться, не имея доступа даже к приличным краскам — и они в СССР бывали только в Союзе художников по разнарядке — он, как и множество других русских художников, как Лев Федорович, перестал работать для себя. Это произошло, по-видимому, году в сороковом. И не только потому, что выставляться было совершенно невозможно — потому, что для живописи XX века в СССР места не было и она приравнивалась к антисоветской пропаганде, — но и потому, что в это время у него началось очень серьезное заболевание мозга. У Игоря Николаевич был реальный «белый» билет, освобождавший его не только от службы в армии, но и от земляных работ по строительству укреплений вокруг Москвы, хотя за борьбу с зажигалками Игорь Николаевич даже получил какую-то грамоту Верховного Совета СССР. Но никаких лекарств, конечно, не было и, кажется, Юдин посоветовал для предупреждения приступов выпивать ежедневно по стакану, а то и по бутылке водки. Но водка, как и еда, были в Москве только на Смоленском рынке, и находить ежедневно двести рублей на ее покупку было не легче, чем копать окопы.
Вероятно, тогда и появилось прозвище «землеройки». Но никто, конечно, не понимал, что Татьяна Борисовна не просто собирала в те годы основу их фантастических коллекций, но и спасала жизнь Игорю Николаевичу (второй раз Татьяна Борисовна выходила его в 1961 году от инфаркта — тогда и начали снимать дачу в Троице-Лыково). А во время войны ради ежедневных двухсот рублей приходилось оббегать всю Москву, не глядя ни на бомбежки, ни на рассказы о том, что немецких мотоциклистов видели у Белорусского вокзала (немецкое солдатское кладбище и впрямь было у Покрова — в семи километрах по Волоколамскому шоссе), ни на оторванную у них на глазах голову у памятника Тимирязева работы Меркурова. Москвичи довольно быстро перестали бояться бомбежек — надо было хоть как-то жить. В домоуправлениях вывесили плакаты с советами: для защиты от осколков прикрывать голову табуреткой или листом фанеры. Кто-то ходил с табуреткой на голове. Лист фанеры трудно было удержать — сносил осенний ветер.
Игорь Николаевич был на год старше Татьяны Борисовны, но у него не было в те годы даже того полупризнания, которое все-таки было у Александровой. До революции он был ребенком, после революции учился в школе Туржанского, который был неплохим художником, но не дал Игорю Николаевичу ни той поддержки, ни среды, которая ему была нужна как художнику ХХ века. Вещи, написанные в Париже, никогда не показывались в России и люди, с которыми можно было развлекаться и даже быть в родстве, совершенно не устраивали его как профессиональная и интеллектуально-нравственная компания. Вспоминая Кукрыниксов, он всегда начинал без злобы, но с насмешкой цитировать подпись под какой-то карикатурой: «Это трехголовое, шестиногое и шестирукое чудовище...»
Только в эти годы (1964-1965-й) прямо у нас на глазах он начал приносить из мебельного магазина на углу Рождественского бульвара и Неглинки технические картоны от упаковки мебели и писать, варьируя цвет, композицию и сюжет, а иногда и совмещая их вместе, одни и те же четыре темы: голову бумажного чертика (она лежала обычно на окне, особенно в Троице-Лыково), лопух, растущий в вазоне, зарешеченное окно петербургской психиатрической больницы и игральную кость, чаще всего с минимальной, одной точкой. Однажды, году в 1967 он мне предложил выбрать в подарок какой-то из этих картонов. Я выбрал один из самых маленьких и простых, где черно-серо-зеленая игральная кость, казалось, с жесткой неизбежностью определяла судьбу всех нас.
— Нет, не могу. Для меня это начало новой темы — сказал Игорь Николаевич. Было ясно, что тема эта живописная, а не сюжетная, поскольку к этому времени были написаны десятки костей в разных видах.
Тогда я выбрал очень большой картон, розовый, не очень хорошо скомпонованный, но в нем причудливо пересекались все четыре главные темы. Игорь Николаевич мне отдал эту работу, но было видно, что он разочарован моим выбором, тем более, что к этому времени мне был подарен и его любимый «Черный натюрморт».
Но все это стало очевидным гораздо позже.
Свободное копирование
