Но от всех этих скучных историй мне уже очень хочется вернуться к Игорю Николаевичу и Татьяне Борисовне, которым, кстати говоря, коллекционеры русского авангарда периодически создавали довольно странные проблемы.
Очень любимый ими петербургский коллекционер Ашек, тогда только начавший интересоваться искусством XX века и изводивший на довольно сомнительные вещи свою первоклассную коллекцию прикладного искусства XVIII – начала XIX века, однажды с гордостью показал Игорю Николаевичу рыже-коричневый натюрморт с пятью рыбцами, который ему продали, как шедевр Ларионова. Игорь Николаевич долго его вертел, но потом все-таки сказал:
— Да, это я его написал году в тридцатом, у меня еще хвосты не получались.
И на много лет испортил себе отношения с очень симпатичным ему человеком.
Во-первых, за натюрморт по тем временам было все же немало заплачено, а теперь оказывалось, что деньги были выброшены зря. Игоря Николаевича все знали как коллекционера, но никто в этом кругу ничего не знал о его живописи она никогда не выставлялась и почти никому не показывалась, а потому и не считал его серьезным художником — в лучшем случае оформителем. И то, что он приписывает себе очень хороший ларионовский натюрморт воспринимали как неумную и неуклюжую попытку придать себе совершенно незаслуженную репутацию. Натюрморт этот не раз менял хозяев — он был в коллекции Чудновских, потом с гордостью воспроизведен в странной женевской книге «Русские коллекционеры», но подобные разговоры о нем ходили всегда.
— Но ведь есть живой свидетель, — обижался Игорь Николаевич — я писал этих рыбцов при Порфишке (Соколове). Потом мы их вдвоем и съели.
И с Татьяной Борисовной связана похожая история. Как-то раз у Рубинштейна она обнаружила висящими на стене две свои пастели, выдаваемые за работы Тышлера, но на самом деле отбракованные ею из цикла иллюстраций к «Дон-Кихоту». Их тут же выпросил у нее один общий знакомый. Поскольку этот же знакомый и продал пастели Якову Евсеевичу, и мы все его хорошо знали, эта ошибка была скорее забавной, но ее характер сомнений не вызывал.
Позволю себе упомянуть здесь еще о нескольких случаях неправильной атрибуции авангардного творчества, хотя и более уголовного характера — их на самом деле множество. В 1980-е годы на Арбате даже появился букинистический магазин, торговавший только фальшивыми холстами и акварелями русского авангарда.
Меня вопросы о подделках (кроме многих, предложенных мне, новодельных картин) коснулись дважды в связи с работами Богомазова, однажды с Уфимцевым и много раз в связи с картинами старых мастеров. С Богомазовым все было просто. Все знали, что у меня самого не только когда-то было больше десятка его работ, но я еще и был свидетелем того, как и кому проданы все его вещи вдовой и дочерью. Поэтому, мне на всякий случай принесли показать одну из его картин, и в этом не было бы ничего особенного — если бы у нее уже неэкспертного заключения Сарабьянова с подтверждением ее подлинности. Между тем, картина была явно, хотя и старательно, недавно сделанная: в ней были соединены черты его раннего пуантилизма с поздним фовизмом, где живописные мазки были вполне отчетливы. Никакого подобного гибрида у Богомазова не было, живописные приемы менялись очень четко. Я позвонил Дмитрию Владимировичу, сказал, что показанная картина не вызывает у меня доверия. Он честно ответил, что вещей Богомазова не знает, но подобная картина репродуцирована в книге «Русский футуризм» и попала в Русский музей из коллекции Чудновского. Все встало на свои места. Чудновский, тоже не знавший картин ставшего модным Богомазова, купил предложенную ему картину, одну из целого цикла изготовленных в единой, но совершенно чуждой художнику манере. Потом я еще несколько раз встречал холсты такого типа, да еще и очень крупные рисунки, написанные кем-то, кто только по репродукциям видел работы Богомазова. В другой раз, мне самому был предложен якобы первоначальный и чуть уменьшенный вариант «Поезда» Богомазова. Оригинал этой работы я когда-то не купил, хотя вдова продавала его очень дешево, так как треть картины осыпалась. Потом ее в Киеве купил Свешников, понес в реставрационную мастерскую и к возмущению вдовы там, вместо фигур людей ожидающих на платформе поезда, были нарисованы какие-то громадные зеленые листья. Чего можно было избежать чуть более серьёзным отношением к реставрации — сразу на нескольких рисунках к «Поезду» видны фигуры людей. Но мне был предложен якобы ранний вариант «Поезда» — но с теми же зелеными листьями. Было очевидно, что это всего лишь копия неудачно реставрированного холста. Вообще, продавать в Москве или в Петербурге вещи очень талантливого и дорогого, но малоизвестного здесь художника было очень удобно.
Позже в Третьяковской галерее состоялась выставка (и была издана книга) замечательного ташкентского художника Уфимцева. Выставленные картины его были крайне модернистичны, напоминали, по формуле Харджиева, «рубленную лапшу» и производили впечатление совершенно бездарных. Какие-то предприниматели создали Уфимцеву целый авангардный этап творчества, а в ГТГ, никогда не видя работ художника, поверили этой афере. Позднее Галеев устроил прекрасную выставку подлинных работ Уфимцева.
Такие же серии фальшивых работ сравнительно малоизвестных в те годы художников, появлялись в Москве, иногда даже с атрибуциями, написанными вполне приличными людьми. Сперва была серия работ Пиросманишвили, потом — беспредметных Анны Коган, потом — с еврейской тематикой Ефима Рояка. Я уж не говорю о целой серии небольших холстов Малевича (в основном копии его досупрематических работ) для внедрения которых был организован даже самозваный «Фонд Малевича», пытавшийся еще и присвоить экспертизы его настоящих работ. До сих пор не знаю была ли во всех этих случаях одна необычайно активная команда фальсификаторов или все же были разные. В любом случае успешно продавая свои создания не только в России, но и на аукционах Кристи, Сотсби и Филлипс, они не только подорвали доверие и интерес к уцелевшим работам русского авангарда, но и очень затруднили выявление пусть немногих, но очень важных подлинных, сохранившихся в частных коллекциях, работ этих художников. И на все это накладывается в России абсолютный аморализм, сменивший некоторую лукавость Харджиева и других коллекционеров 50-60-х годов, как музейщиков, так и наиболее известных и даже некоторыми уважаемых дилеров. Не могу забыть совершенно бесподобных дилеров и сотрудников отдела ХХ века в Третьяковской галерее. Одна утверждала, что на выставке «Золотое руно» как раз в ГТГ было два фальшивых Машкова, но другая со знанием дела ей возражала - «нет, три».
Но это уже гораздо более позднее время.
Свободное копирование
