На другом своем суде Володя Тетерятников выступал уже не в качестве ответчика, а в качестве консультанта. Происходило все это много позже. Историю процесса приезжая в Москву он рассказывал со смаком и во всех подробностях. Сходным в судебных разбирательствах было лишь то, что речь опять шла о нанесении крупного материального ущерба в результате распространения неверной информации. Обвиняли Георгия Дионисиевича Костаки, который к этому времени смог уехать из СССР. Подробнее я вспомню о нем ниже, а пока лишь упомяну, что в Америке Костаки, несмотря на все его надежды, жилось непросто.
В Москве Костаки был в центре культурной жизни и не только Москвы, его постоянно навещали гости из Европы и Соединенных Штатов. В его поразительный музей русского авангарда, размещенный после переезда с Калужской площади, в трех смежных квартирах на проспекте Вернадского приходили все зарубежные послы, хоть как-то проявлявшие интерес к искусству — а так же Генри Киссинджер, во время визитов в Советский Союз, множество журналистов и искусствоведов из разных стран. Георгий Дионисиевич полагал, что все это продлится и заграницей. Но в США его встретила статья в одном из самых популярных журналов «Полковник КГБ приехал в Америку», что бесспорно было если не клеветой, то очень большим преувеличением.
Костаки, конечно, был связан с КГБ, иначе он не мог бы в советских условиях работать в канадском посольстве (все сотрудники УПДК — управления по обслуживанию дипломатического корпуса — были осведомителями или мелкими чинами КГБ), именно поэтому, Поповы отказались принимать у себя Костаки, или приходить к нему — впрочем, вся его коллекция их мало интересовала. Но полковником КГБ Георгий Дионисиевич, конечно, не был.
Репутация его была безнадежно подорвана, никаких гостей, подобных московским, в США у него уже не было. Наконец, даже с деньгами все оказалось очень неважно: пара аукционов с продажей картин из его коллекции дали из-за дурной репутации ее владельца гораздо меньше, чем можно было ожидать. Тем не менее окончательная катастрофа наступила позже. Володя так мне об этом рассказывал:
— Звонит однажды Георгий и просто дрожащим голосом просит о встрече. Я какое-то время нашел, и он мне рассказывает, что недели три назад в музее Гугенхайма открылась выставка русского авангарда. Меня это мало интересует, и я туда не пошел, а Костаки пригласили на вернисаж. Дойдя до какой-то картины Ольги Розановой Георгий Дионисиевич сказал громко, нескольким своим спутникам, что это подделка. Это услышал кто-то из журналистов, поместил в свою статью, и вот теперь он получил извещение из суда, что против него возбуждено дело об ответственности за умышленный обман, и нанесении ущерба на сотни тысяч долларов. Владелец холста Розановой предоставил суду документы, из которых следовало, что картину он купил у канадского посла в Советском Союзе, а тот не только написал ему нотариально заверенное сообщение о том, что картина куплена им в Москве из коллекции Костаки, но еще и приложил фотографию его квартиры, где на стене ясно видна именно эта Розанова.
— Подумав, посмотрев на копию фотографии, — продолжал Тетерятников, — я ему дал два совета:
— во-первых, ты не являешься официальным экспертом, а потому твое мнение — это частное суждение, за которое не может быть никакой ответственности.
— во-вторых, тебе надо подыскать трех очень уважаемых в Нью-Йорке экспертов, я тебе помогу с этим, которые в суде скажут, что по черно-белой любительской фотографии интерьера квартиры невозможно с уверенностью утверждать, что картина на выставке в музее Гуггенхайма является той же самой, что на фотографии, а не каким-то приблизительным ее повторением. А уж когда появилось это повторение ты знать не можешь и ответственности за это не несешь. Канадскому послу ты продал совсем другую, лишь отдаленно похожую на эту картину. И Костаки, конечно, был оправдан.
Но эта история уж точно не улучшила его репутацию.
В общем, это был первый публичный разговор о подделках русского авангарда. Подделки начали появляться с конца шестидесятых годов, вместе с первыми покупателями. Копии часто были просто фантазиями на тему русского авангарда, так как почти никто (кроме Харджиева и нескольких старых художников) не знал, какими должны быть холсты Малевича, Розановой, Любови Поповой или Владимира Бурлюка. Если не было семьи художника, а в редчайших счастливых случаях не был жив сам мастер — Павел Кузнецов, Фальк, где-то в Америке Давид Бурлюк, — то некоторые торговцы и молодые художники, совершенно не желая ничего проверять, могли сколько угодно фантазировать.
К тому же многие старые художники слегка помогали удовлетворению спроса на произведения тех немногих художников русского авангарда, которые первыми стали известны коллекционерам и музеям. Ведь нужно иметь в виду, что кроме замечательной, но единственной и мало кому известной в СССР монографии Камиллы Грей «Великий эксперимент», никакой литературы не было, музейные коллекции были (и остаются) неполными, случайными и для широкого зрителя совершенно закрытыми. К тому же и цены были совсем другими. Мне кажется, что во многих случаях в то раннее время распространение фальшивых копий авангардных полотен носило характер скорее лукавства, чем серьезного и сознательного обмана.
Так, Игорь Николаевич при мне подклеивал старые географические карты на коллаж Ларионова честно предупредив Рубинштейна, что несколько его реставрировал. Но этой реставрации было процентов пятьдесят. Лев Евгеньевич Вишневский как-то объяснял мне, что натюрморт со скатертью и, кажется, яблоками у того же Якова Евсеевича не Ларионова, а ранняя работа, тогда вообще никому не известной, Сафроновой. Думаю, что именно он продал ее Рубинштейну и потому знал, о чем говорил. Лучистская композиция Ларионова на иконной доске (более крупная), которая была у Костаки, тоже была новодельной, но исполненной старым художником.
Давид Бурлюк еще в сороковые годы продал в Мюнхенский музей портрет Бенедикта Лифшица работы своего гениального брата Владимира (картины самого Давида тогда никому не были нужны). И, конечно, многие музеи получили не совсем качественные вещи русского авангарда, когда начали им интересоваться, не очень хорошо в нем разбираясь. Чтобы закончить это перечисление, которое может оказаться бесконечным, расскажу об одном своем рисунке синей и черной тушью с портретом художника Оболенского.
Я купил его лет пятнадцать назад у одного московского антиквара с несколькими другими рисунками из коллекции Рубинштейна. На нем действительно дарственная надпись Жегина и подтверждение, что это работа Ларионова. Между тем я предполагаю по самому характеру рисунка, что выполнен он был самим Жегиным. Когда Яков Евсеевич готовил выставку автопортретов и портретов художников, получить в подарок рисунок Ларионова ему, конечно, было особенно приятно и Лев Федорович, желая доставить ему удовольствие, назвал свой рисунок рисунком Ларионова.
Таким образом, история с обвинениями в адрес Костаки могла по сути своей и с моральной точки зрения не носить криминального характера, какой кажется на первый взгляд. Георгий Дионисиевич вполне мог не знать, что он покупает и даже что продает под именем Розановой и только гораздо позже прийти к выводу о том, что эта вещь — сомнительная. Тем более это вероятно, так как последние лет десять своей жизни в Советском Союзе он уже не мог консультироваться с Харджиевым (Николай Иванович этого не хотел), а других серьезных знатоков в стране не было. Впрочем, и сам Харджиев был совсем не прост.
В то время понять разницу между супрематизмом Малевича и Розановой мог только Харджиев. На открытии выставки Шевченко, устроенной Рубинштейном в «Капишнике», открывавший экспозицию искусствовед говорил о «забытом и никому не известном художнике», что не было преувеличением, а уж картины, да и сами имена Синезубова и Чупятова, были подлинным для того времени открытием Якова Евсеевича. И у него, как и тогда, когда он впервые пришел к Жегину, хватило вкуса и творческого зрения, чтобы увидеть и понять столь непохожие на знакомых Левитанов и Добиньи картины Ларионова, Жегина, Чекрыгина.
Костаки начал собирать картины русского авангарда на несколько лет раньше, но у него были зарубежные книги, а Рубинштейн вряд ли был знаком тогда с Георгием Дионисиевичем. На интерес Сановича и Шустера к новой живописи, конечно, очень повлияло их знакомство с Татьяной Борисовной и Игорем Николаевичем — они увидели, что это равноправное старым мастерам искусство.
Свободное копирование
