Правда, другая искусствоведческая «ошибка» Грабаря осталась нереализованной, а потому не привела к суду и международному скандалу. Мне о ней рассказывали хорошо знавшие Сергея Меркурова — первоклассного русского скульптора, автора памятников Достоевскому, Тимирязеву, 26 бакинским комиссарам, но главное — бесчисленного количества изображений Ленина и Сталина, из которых уничтоженные, к несчастью, гигантские памятники Сталину на ВДНХ и канале имени Москвы были по своей чудовищной мрачной силе не менее значительным памятником террора и безумия в нашей стране, чем «Иван Грозный» Эйзенштейна. Меркуров за это пользовался благоволением Сталина и в выделенном ему двухэтажном доме в Сокольниках с большим участком за его счет всегда жили десять-пятнадцать одиноких немолодых художников, которым некуда было деться в Москве сороковых годов. Два рассказа о нем Зинаиды Константиновны Монакиной (в неудачном браке — Долгорукой) меня особенно веселили.
Первый начинался с вопроса шофера отвозившего Меркурова из городской квартиры в Сокольники:
— Сергей Дмитриевич, а кто это приходил к вам сегодня?
— Коля, а ты как — зарплатой доволен? Вовремя тебе ее выдают?
— Да, да, конечно, доволен. Никаких сложностей не бывает.
— А в Сокольниках тебе дрова дают? Хватает их тебе?
— Да всегда дают, иногда даже больше, чем нужно.
— То есть обид у тебя никаких нет?
— Да нет, ну что вы, какие у меня могут быть на вас, Сергей Дмитриевич, обиды...
— Ну, если так, то уж свою работу, Коля, ты сам делай и меня не спрашивай.
Второй рассказ был ближе к «ошибке» Игоря Эммануиловича Грабаря. Сразу после войны Меркуров был назначен директором Музея изобразительных искусств, развесил там картины из Дрезденской галереи — возможность прикоснуться к ним, собственно, и была для Меркурова единственным стимулом для согласия руководить музеем. Все картины были в идеальном состоянии поскольку они были сохранены (спрятаны в пещерах) в условиях с идеальным микроклиматом, и даже перевозка не могла их повредить, так как каждая была в специально изготовленном для нее ящике. Все рассказы и даже фильм о том, что картины (те, что были экспонированы) нуждались в реставрации — позднейший советский вымысел, который должен был скрыть неудавшуюся попытку присвоить драгоценные картины. По рассказам (московским легендам) Сталин, ничего в этом не понимая, якобы хотел включить Дрезденскую галерею и Пергамский алтарь (остальные разграбленные музеи и замки даже в счет не шли) в список советских репараций, получаемых у Германии, но даже минимальная оценка картин заставляла отказаться от всех других видов репараций: остро необходимых разрушенному Советскому Союзу заводов, лабораторий, транспортных средств. В результате было решено картины спрятать и создавать легенды о том, как их спасают советские реставраторы. Но пока решения этого не было, а была надежда открыто оставить картины в СССР, Меркуров собрал блистательную экспозицию из дрезденских картин в московском музее и на ее открытии, когда все приглашенные разошлись по залам, к нему подошел известный художник Василий Яковлев и как-то странно спросил:
— Сергей Дмитриевич, я там в экспозиции увидел Тагильскую Мадонну. Разве она осталась — мне говорили, что она в Сиднейском музее...
— Ну что ты, Вася. Мы же так ценим твою кисть. Как мы бы могли ее отдать кому-то.
Василий Яковлев (к этому времени «заслуженный художник РСФСР») действительно был известен как очень умелый копиист и автор множества подражаний и подделок работ старых мастеров. Именно ему приписывали создание в годы НЭПа, когда в СССР еще было много иностранцев, десятков шедевров Рембрандта и Тициана, «случайно» найденных на чердаках старых московских и петербургских домов и за бесценок (но все же не так уж дешево) купленных у якобы ничего не понимавших в сокровищах их русских владельцев очень умными и сообразительными зарубежными гостями. Арман Хаммер, вывозивший целые составы драгоценной мебели, бронзы, фарфора из Советского союза, конечно, не за фабрику карандашей, построенную в Москве, а за финансирование коммунистической партии США и агентуры Коминтерна, на это не попался — он напрямую вывозил обстановку императорских и великокняжеских дворцов.
Георгий Дионисиевич Костаки мне рассказывал, что он начал коллекционирование с покупки картин старых мастеров и тут же наткнулся на пару подобных Рембрандтов. Но все это были какие-то случайные и анонимные игры. «Тагильская Мадонна», недолго провисевшая рядом с картинами из Дрезденской галереи, имела гораздо более сложную биографию. Году в 1937 в объемистом томе «Вопросов реставрации» Грабарь опубликовал стостраничное исследование об этой уникальной находке (тоже на чердаке) в Тагиле, куда она была привезена Строгановыми, о том где и когда она была куплена в Италии, кто послужил моделью и как создавался этот шедевр. В сотнях советских газет и журналов были опубликованы более краткие, но неизменно восторженные сообщения об этой сенсации. Но, по-видимому, Меркуров уже тогда (как и любой искусствовед сегодня) знал, и обладая хорошими глазами, просто видел, что это подделка. Знали, конечно, и советские компетентные органы, не решившиеся продавать шедевр заграницу. Неужто только Грабарь ошибался?
Кстати говоря, экспозиция картин Дрезденской галереи провисела, по-видимому, года три-четыре. Просто музей был закрыт для посетителей. Но искусствоведов, художников и даже студентов, получавших специальные «отношения», туда пускали. Мария Андреевна Чегодаева рассказывала, как она, будучи студенткой, раза три добывала разрешения и ходила смотреть картины из Дрездена. В 1949 году музей опять открылся, но теперь он был заполнен подарками Сталину. «Тагильская мадонна» хранится где-то в запасниках, а может быть она возвращена Василию Яковлеву или даже Игорю Грабарю (впрочем, у его детей, с которыми я был знаком, и очень высоко их ценю, я этой картины не видел).
Свободное копирование
