Вспоминается еще один казалось бы незначительный эпизод, который, я думаю, для них был достаточно важен. Однажды Татьяна Борисовна повела мне что-то показывать в их микроскопической спаленке (метров восемь квадратных), где естественно почти невозможно было повернуться и уже хотя бы поэтому гости туда обычно не приглашались. Может быть, хлыстовские знамена Боровиковского, которые я потом выкупил или выменял, доставались из большого данцигского шкафа (он занимал если не половину, то четверть комнаты), может быть, речь шла о висевшем там портрете шведской королевы Христины, портрете почти монохромном, серо-черном, какого-то удивительного несколько архаического шведского мастера. Кстати, с этим портретом связана почти неправдоподобная в условиях страшного времени история. В 1940-е годы шведский посол в Москве, граф со своим средневековым замком, ради этого портрета предложил Татьяне Борисовне выйти за него замуж и уехать в Стокгольм. В темные и нищие сороковые годы за железным советским занавесом, думаю, что никто больше не получал предложений не просто выбраться из сталинской Москвы, но стать графиней, быть принятой при королевском дворе, со своим замком и домом в Стокгольме.
— Посол, правда, не интересовался женщинами, — мельком заметила Татьяна Борисовна и, конечно, это имело значение. Игорь Николаевич был очень любимым мужем, что, правда, внешне не демонстрировалось. Не отпускала и другая, несоветская старая Москва, неотъемлемой частью которой была и ощущала себя Татьяна Борисовна и без которой, без практически подпольной в те времена русской культуры, ей просто было бы нечем дышать. А потому отказалась от предложений и продолжала иногда по полтора часа в снег пешком брести на Выставку Народного хозяйства за мелкими оформительскими заработками, которых иногда не хватало ни на еду, ни на трамвай.
Итак, не помню, о чем шла речь, и я уже не в первый раз посмотрел на висящий рядом с Христиной и четвертым Пиросом — портретом Зданевича — голландский портрет человека лет тридцати пяти в красном колпаке (этот портрет ни от кого не скрывался и в обиходе назывался «Красный колпак» — впрочем речь о нем шла редко). А я, вернувшись на привычное «курульное» кресло за петровским столом, сказал несколько неуверенно, но без вариантов:
— Мне кажется, это ранний Рембрандт.
Татьяна Борисовна и Игорь Николаевич, единственный раз за двенадцать лет нашей дружбы, прежде, чем ответить мне, посмотрели друг на друга. У них не было привычки ни переглядываться, ни обсуждать что-либо друг с другом при посторонних. Они практически никогда друг с другом не спорили, отвечала чаще Татьяна Борисовна, которая вполне могла промолчать, но никогда ни в чем не лукавила.
На этот раз, повторяю, они посмотрели друг на друга и самым обыденным тоном, как о чем-то совершенно не заслуживающем внимания, Татьяна Борисовна ответила:
— Директор Эрмитажа Тройницкий тоже считал, что это автопортрет Рембрандта и сказал, что в Эрмитаже есть его старая копия.
Довольно скоро стало ясно, что никому кроме меня хозяева о «Красном колпаке» ничего не говорят. Из живых тогда знакомых, может быть, знала о нем лишь с 1920-х годов приятельница Татьяны Борисовны Галина Викторовна Лабунская, жившая в том же доме этажом выше. И это соседство могло сказаться на судьбе «Красного колпака», но к этому я вернусь в самом конце.
Поповым вообще не было свойственно бахвальство. Думаю, что друзьям они, как и большинство коллекционеров, показывали свои вещи, но указывать на что-то специально им не было нужды, а уж в случае с Рембрандтом — в особенности. Может быть никто кроме меня и не обращал внимания на этот находящийся не на виду еще один голландский портрет.
Важно было и то, что, кажется, с двадцатых годов существовал довольно дикий советский закон, по которому картины Рембрандта и Тициана, а также скрипки Страдивари, Гварнери и Амати объявлялись государственной собственностью и подлежали конфискации у частных лиц.
— Но ведь есть художники гораздо дороже и реже Тициана и Рембрандта, — говорила, пожимая плечами, Татьяна Борисовна. Тем не менее закон был именно таким, а во взаимных доносах в любой среде в советское время недостатка не наблюдалось. В связи именно с этим законом состоялось и мое знакомство еще с Горшковым-старшим, знаменитым, если не великим русским реставратором драгоценных итальянских скрипок. У нас в семье была скрипка брата моей бабушки, Константина Константиновича, считавшаяся скрипкой работы Амати. Но Горшков сказал, что это действительно скрипка XVII века, но не итальянская, а тирольская. Спорить с ним не приходилось. А Поповы вспоминали о каких-то известных им скрипках где грифы были резные, с головками ангелов.
Так или иначе, но о том, кто был автором «Красного колпака» даже близким знакомым не говорилось, в спаленке у Поповых мало кто бывал, а те, кто заглядывал, с большим интересом к «Колпаку» не относились, да и рассмотреть его было не просто — там всегда было полутемно. Кстати говоря, и в новой квартире у Поповых, в Брюсовом переулке, «Колпак» тоже висел в спальне.
Мне кажется, что у Поповых было ощущение, что у меня хорошие глаза и что «Красный колпак» сам мне открылся, так же, как они были уверены, что он сам к ним пришел, а потом и сам нашел себе раму. (Куплен он был без рамы, но через несколько месяцев совсем другие люди предложили Игорю Николаевичу черную голландскую раму XVII века, в точности соответствовавшую по размеру и времени «Красному колпаку»). Тройницкий не был в числе близких приятелей, но его свидетельство о том, что известны старые копии этого автопортрета и одна из них — в Эрмитаже, на сорок лет закрепило место «Красного колпака» в спальне Поповых. Впрочем, и покупался он ими как Рембрандт.
Свободное копирование
