Всероссийское театральное общество - 5

  Во второе литовское пришествие нам явился Эймунтас Някрошюс. Я не собираюсь здесь анализировать его творчество: как в случае с Мильтинисом и другими режиссерами, мне интересен, прежде всего, механизм первого воздействия. Что и почему зацепило и осталось в памяти на всю жизнь.

  Местом встречи был восхитительный Тбилиси начала восьмидесятых. Этот теплый и праздничный город был радушен во всех своих проявлениях. Особенно в неформальных, то есть, в тех, которые были бы невозможны в других местах. Так, торопясь на спектакль или возвращаясь поздно вечером в гостиницу, ты мог, например, остановить в неурочном месте проходящий мимо троллейбус или автобус. И водитель еще и улыбался тебе. В Тбилиси можно было в неприглядном частном ларьке заказать отличную обувь, а в магазинах продавали ткани местного производства, что в период дефицита 80-х годов приятно удивляло. Я уже не говорю о сказочных рынках и общепите, где каждый продавец и каждый духанщик немедленно становился лучшим твоим другом. А гонки с преследованием, когда за тобой устремлялись в надежде на приключение заполнившие улицы города молодые красавцы! Конечно, утомительно. Но зато вместе с красным грузинским вином и незабвенными водами Лагидзе они поддерживали тонус и уверенность в твоей женской неотразимости.

  Каким прекрасным было общение. И обсуждение спектаклей. Правда, Министерство культуры СССР в лице опытной чиновницы Диноры Гаяновны Байтеряковой пыталось влиять, руководить и направлять в нужное идеологическое русло и восприятие спектаклей, и особенно обобщающие высказывания по итогам Фестиваля, для чего устраивались заключительные конференции. Меня, на всякий случай, из списка докладчиков исключили, но дух свободы, царивший на Фестивале, привел к тому, что в тщательно отобранные и подготовленные выступления вдруг прорвался со своим первым публичным скандалом Александр Минкин, именно в Тбилиси дебютировавший в качестве смутьяна и оппозиционера.

  Грузинское театральное общество организовало ежегодный фестиваль молодежных спектаклей. В сущности, это были спектакли новаторские со всех концов СССР. Столичные критики и журналисты вместе со своими коллегами из других городов здесь открывали для себя и своих читателей прославленные в будущем имена - Андрей Борисов из Якутска, Баходыр Юлдашев из Ташкента, Фарух Касымов из Душанбе, Валерий Маслюк из Минска, Мерле Каруссо из Эстонии, Искендер Рыскулов из Киргизии, грузины Роберт Стуруа и Теймураз Чхеидзе вместе с их учителем Михаилом Туманишвили и отдельно от Резо Габриадзе... Ну и Някрошюс, конечно...

  Почему-то я не пошла на "Пиросмани...Пиросмани...", предпочтя неформальное общение в подвале ресторана Театрального общества за стаканом красного сухого. В результате этот спектакль, потрясший многих, так и остался не увиденным, и мое знакомство с литовским гением началось с "Дяди Вани". Сразу скажу: вместе с "Гамлетом" он и остался для меня лучшим спектаклем Някрошюса.

  Он начинался в темноте. Видны были лишь кисти рук, манипулировавшие с горящим факелом. Зрелище, завораживающее, как уличная магия глотателей огня. Потом стало возможным рассмотреть, что это Астров ставит Войницкому банки, и кожа под ними вздувается. Поразительный этот пролог впервые заставил думать, что у героев чеховских пьес есть ПЛОТЬ, а не только пресловутая духовность. Самый дух становился частью плоти. Так, основным эпитетом, сопровождающим Елену Андреевну, которую вожделели все мужчины, включая Вафлю, были бесчисленные флаконы и флакончики с духами. Кажется, стояли они на крышке рояля - полные, пустые и наполовину заполненные. И Вафля, которому надеяться было не на что, как наркоман, постоянно принюхивался к ним, вынюхивал уже пустые ("пускай ты выпита другим"), унюхивал оставшиеся мимолетности ее духа-запаха.

  Через двадцать лет талантливый питерский режиссер Лев Эренбург, врач по первой специальности, как и Чехов, поставит "Иванова" как спектакль радикального физиологического театра. Но удивит уже не так сильно, как "Дядя Ваня".

  Всем запомнившимся новшеством трактовки была придуманная Някрошюсом троица слуг без текста, которые вначале исполняли комические антре, но еще знали свое место, а по мере развития спектакля всё наглели и наглели и как бы осваивали и даже захватывали барское пространство. Этим грядущим приходом новых хозяев режиссер сближал "Дядю Ваню" с "Вишневым садом" и не оставлял никаких иллюзий насчет неба в алмазах и насчет того, как именно отдохнут уставшие персонажи чеховской пьесы. Его взаимоотношения с Чеховым и в будущем сложились свободно, непредвзято и доверительно. Я не видела "Вишневого сада" с московскими актерами (потому и не пошла, предпочитая в тандеме с Някрошюсом актеров литовских), но мне и "Три сестры", со временем (1995) обруганные столичной критикой в качестве "антирусского" спектакля, мне и они понравились. Непредвзятость режиссера выразилась в том, что он исходил из гарнизонного бытия прозоровских девочек, а не из булгаковских кремовых штор как символа уюта в "Белой гвардии". Из близости солдатских казарм. Эти сестры получили отличную физподготовку, демонстрируя прыгучесть и работу на спортивных снарядах. Они были изначально закалены и неприхотливы в быту. И вовсе лишены сентиментальности. Ведь и в спектакле Погребнички-Любимова на Таганке еще в самом начале 80-х тоже были казармы, и по всему периметру в глубине сцены стояли железные рукомойники. Там тоже герои были чужды какой бы то ни было возвышенности проявлений, а, если уж требовалось сказать чего-нибудь патетического, для этого существовала специальная площадка в центре сцены, куда требовалось взойти и уж там произнести... Однако Таганку никто в антирусских настроениях не обвинил...

  Столь же сильным, как "Дядя Ваня" Някрошюса, потрясением оказался на тбилисском фестивале "Желанный голубой берег мой" Андрея Борисова (его дипломная работа) по повести Айтматова "Пегий пес, бегущий краем моря". В его основе как раз лежал высокий пафос - самопожертвования и преодоления непреодолимого. Но как просто и как смело это было сделано! Начать с того, что не так-то легко было инсценировать прозу Айтматова, действие которой происходит в маленькой лодке среди безбрежного моря. Четверых морских охотников-нивхов застигла буря, а потом полный штиль в тумане, и они мучаются от голода, жажды и бездействия. Особенно от жажды. Для мальчика Кириска это первый выход на охоту, она и затеяна его дедом, отцом и дядей ради него. И получается так, что ради него они все и гибнут. А море, приняв человеческие жертвы, оставляет Кириска жить. С бесценным опытом его первой охоты и открытия мира.

  Два открытия было у Андрея Борисова в этом спектакле. Первое - лодка-качели. Она то вздымалась ввысь при шторме, то покачивалась на волнах, то ритмично двигалась, послушная веслам гребцов, то застывала неподвижно. Идея качелей, кстати сказать, тут же в Тбилиси использовалась и в талантливом спектакле латыша Карлиса Аушкапа "Сон в летнюю ночь" (гениальные открытия возникают в разных местах одновременно). Второе открытие в спектакле Борисова - актер Ефим Степанов в роли мальчика Кириска. Подобно тому, как Мэйланфан, игравший женские роли в Пекинской опере, был идеалом женственности для всех китаянок, ребенок так не сыграл бы ребенка, как это сделал взрослый Степанов. Возможно потому, что этот ребенок должен был взрослеть на глазах, сохраняя при этом детскую непосредственность. Дар непосредственности, органики позволил худенькому и подвижному Степанову играть Кириска до старости, а уже в более зрелом возрасте сыграть якутского Лира (1997), старика-ребенка, взбалмошного и беззащитного.

  Статика "Желанного голубого берега" умножала его сосредоточенность на внутренних движениях души персонажей. Его неторопливость приобретала ритуальный характер, и зрители тоже были вовлечены в этот ритуал. В какой-то момент я поймала себя на том, что вцепилась в подлокотники кресла так, что пальцы побелели. Обсуждение было триумфальным. В нем участвовала и великая грузинская актриса Верико Анджапаридзе.

  Грузинский театр на Фестивале занимал особое место. Фестиваль создавал для него контекст, в котором грузинские спектакли не только не терялись, но, напротив, выделялись своей исключительной, радостной театральностью. Мы в нашем родном русском психологическом театре ничего подобного не видели. Смешение трагического и смешного, бытового и условного, одновременное присутствие патетики и лирики, боли и сарказма, соединение национального колорита с общечеловеческой проблематикой, принципиальное пренебрежение перегородками и барьерами - вот что было характерно для грузинского театра. Еще лет за десять до Фестиваля довелось мне присутствовать на премьере "Кавказского мелового круга" в Театре имени Руставели. Наряду с "Нашим городком" Михаила Туманишвили, этот спектакль его ученика Роберта Стуруа - одно из сильнейших театральных впечатлений всей жизни. Не случайно он несколько десятков лет сохранялся в репертуаре Театра.

  Грузинские спектакли были исполнены понимания и любви к своим персонажам. Дистанция между ними и нами практически отсутствовала. Михаил Иванович Туманишвили, тогда уже немолодой человек, прошедший войну и бежавший из плена, был в очень тесных взаимоотношениях со смертью. Дружившая с ним Наташа Крымова рассказывала, что М. И. думал о смерти непрестанно, откровенно ее боялся и из-за этого не летал в самолетах. В "Нашем городке" (перевод на грузинский язык сделал великий кукольник Резо Габриадзе, он же перенес действие в довоенную Грузию) со смертью связаны самые сильные сцены. Для меня, во всяком случае. Кладбище, куда безутешный муж приводил умершую молодую героиню (именно приводил, как живую), представляло собой площадку со стульями, поставленными в относительном порядке. На стульях чинно, как бюсты самим себе, сидели люди, и сразу было понятно, что это живые мертвые. Способные к общению (они отвечали на приветствие новенькой), вот только с этого места им было никак не сойти. Смерть выглядела как трагическое единство места, и это было страшно.

  Если эпизоды из спектакля Туманишвили вспыхивают и удерживаются в памяти, как картины жизни и смерти, к которым постоянно возвращаешься, то "Кавказский меловой круг" остался в послевкусии, как хмельное молодое вино, - общим впечатлением восторга от игры актеров, от музыки, движения, костюмов и оформления. От щедрости режиссерской фантазии, прежде всего. Ты погружался в мир и гармонию со всем сущим. Это ли не счастье?!

  С середины 70-х и примерно до конца 80-х, то есть, во времена самого страшного застоя и сопротивления мертвой идеологии длился расцвет национальных театров по всему фронту. Особенно это было заметно по молодой поросли режиссуры, даже если она и не всегда вырастала в мэтров. На Тбилисском фестивале 1985 года запомнился спектакль молодого ученика Михаила Ивановича Туманишвили Нугзара Лорткипандизе "Бренный мир таков". Он был сложен из народных грузинских стихов, песен, поговорок, частушек, обрядовых игр. Собрав жемчужины грузинского фольклора и нанизав их на нить последовательных событий человеческого бытия от рождения до смерти, молодые актеры Театра киноактера за полтора часа сыграли Жизнь Человека во всей полноте ее эмоций и мудрости. Как гимн гуманизму и своим национальным корням. "Бренный мир" имел огромный успех, но в последующие годы Нугзар Лорткипанидзе ничем особенным себя не проявил. Или мне об этом не пришлось узнать.