Верховина. Подруги. Любовь - 6

  Закарпатье, опять-таки в силу недавнего присоединения, было русифицировано куда меньше, чем другие регионы СССР. Особенно крепко держались за национальный язык и культуру в Берегово, на границе с Венгрией. Мы ночевали там в старинной гостинице, отделанной внутри деревянными панелями, и ели в ресторане с потрясающей кухней, местным сухим виной и европейским обслуживанием. После обеда решили погулять по городу, хотя лил проливной дождь. Видимо, не так много в ту пору было здесь приезжих, потому что к нам тотчас пристроились двое провожатых, так же, как мы, пренебрегших непогодой. Рассказали (кстати, не без труда, так как были они венграми, и по-русски говорили неважно), что городу 900 лет, что основное население - венгры, примерно 40 000 человек. Показали римско-католический готический костел первой половины 15-го века, Реформатскую церковь, барочный Дворец графа Габора Бэтлена , уютный, одноэтажный, построенный в 17-ом веке, и впечатляющий Дворец правосудия начала ХХ века австро-венгерской постройки, тоже барочный. И еще цветы нам подарили, совершенно при этом ни на что не претендуя. В гостиницу мы вернулись промокшие до нитки, но счастливые и веселые.

  Впоследствии с Берегово будут связаны у меня и сильные театральные впечатления. А к тому времени, то есть к 1966 году, только еще успел родиться (в1964) творец береговского театрального чуда. Звали его Аттила Виднянский. Этнический венгр, уроженец Берегова, Аттила окончил Университет в Ужгороде, затем получил режиссерское образование в Киевском институте театра и кино имени Карпенко-Карого. В 1989 году он набрал целевой, как тогда говорили, венгерский курс, отобрав для него 16 человек, предварительно просмотрев сотни ребят в Берегово, но больше - в окрестных селах, где язык был чище. Отучившись в Киеве и в Будапеште (Венгрия, естественно, опекала и идею, и ее осуществление), курс в 1993 году стал Венгерским театром в Берегово, где не было никогда вообще никакого театра, и принял имя Дьюлы Ийеша, современного венгерского поэта и драматурга, потому что именно его пьеса "Бал в степи" была выбрана для дипломного спектакля. Позднее в репертуар войдут "Вечерние посетители" Превера, "Сон в летнюю ночь" Шекспира, "Декамерон" Боккаччо, "Трехгрошовая опера" Брехта, "В ожидании Годо" Беккета...

  В какой-то мере модель создания Береговского театра напоминала историю легендарного театра из литовского города Паневежиса. Там тоже его основатель Юозас Мильтинис (кстати, он умер как раз в 1994, когда в Береговском театре сыграли первый спектакль, как бы передав ему эстафету) собирал своих будущих актеров по литовским селам, и они, минуя стадию соцреализма, попадали в интеллектуальный западный театр, на спектакли которого съезжались зрители со всей Европы. Но только в Береговском театре был еще и пафос сохранения национальной культуры и языка в окружении другой культуры и другого языка. И, самое главное, это был театр превосходного качества - по мощности режиссерской мысли, по абсолютной органике и совершенству актерских работ.

  Меня всегда поражал феномен появления нового театра на пустом месте. Чаще всего это случается на базе особенно удачного актерского курса, но всегда связано с исключительной режиссерской личностью, обладающей не только профессиональными талантами, но и некой новой ИДЕЕЙ, противостоящей либо отсутствию идеи, либо сложившимся ранее канонам. Идея может быть национальной, как в случае Берегова, или совсем недавно - Ханты-Мансийска, где вновь созданный театр тоже должен послужить спасению умирающей культуры ханты и манси и их языков. Но при этом основная идея новых театров - всегда художественная: серьезный репертуар, новые формы, новые отношения со зрителями. Даже новая система организации. Так, например, в Ташкенте середины 70-х годов, где в театральном языке преобладала архаика и советские каноны, появился полу- подпольный "Ильхом" Марка Вайля, который при всем своем авангардизме не противопоставлял себя другим театрам, а, наоборот, объединял их в поисках нового. Потому что в Ильхоме играли актеры всех театров города - и русские, и узбеки. Играли после спектакля в собственном театре, поздно вечером, и всегда - при переполненном зале. И выживают новые театры только в том случае, если художественная идея оказывается и новой, и состоятельной. В Москве это Таганка, Современник, Театр Петра Фоменко, Сергея Женовача...А вот в Мытищах с огромным трудом открыли в 1985 новый театр ФЭСТ на базе курса училища имени Щепкина, но он в отсутствие художественной идеи и талантливого лидера довольно быстро превратился в еще один посредственный театр.

  У береговцев лет 10 ушло на организационные проблемы. Надо было найти помещение и приспособить его для театра. Надо было где-то жить артистам. Надо было приучать к театру местных жителей абсолютно с чистого листа и сразу же к серьезному репертуару. И надо было как-то зарабатывать деньги, потому что украинские власти этот венгерский театр практически не финансировали. Вот и жили впроголодь, коммуной. Вернее даже - монашеским братством, хотя и при женщинах. Играли и под открытым небом, и в храмах (если позволял сюжет, как, например, в случае с "Убийством в соборе" Элиота). В спектакле этом зрители в качестве прихожан храма как бы случайно оказывались свидетелями мучительных коллизий в сознании и поступках архиепископа Томаса Бекета. Рядом с ними, на тех же скамьях располагались женщины и дети Кентербери (но и Берегово, конечно), персонажи спектакля. То есть всё окрестное население, ищущее в соборе убежища, в пастыре - нравственный императив, а в театре - откровения, а не развлечения. Особо запомнился совсем юный актер Жолт Трилл в роли Бекета. Именно молодость обеспечивала доверие зрителей к беззаветному, безоглядному максимализму и бескомпромиссности его героя. Наряду с присутствием согбенных женщин в черном, перед которыми невозможно было никакое отступничество...

  Береговский театр много ездил по окрестным селам, но больше - в Европу, на фестивали и гастроли. От Европы были и заработки, и слава. И приглашения Аттилы на постановки. И, в результате, предложение возглавить сначала Венгерскую оперу в Будапеште, а потом - драматический театр в Дебрецене. Так до сих пор и руководит Виднянский двумя театрами - в Венгрии, где все идет успешно и нормально, и на Украине, где трудности не кончаются никогда, и театр по сей день то перестает работать, то открывается вновь, хотя не теряет ни самобытности, ни достигнутого уровня.

  Это отношение большинства к меньшинству, типично советское, кстати, тогда в Закарпатье я почувствовала на другом. В Ужгороде случайно оказалась в церкви, показавшейся мне странной: не то православная, не то католическая. Иконы соседствовали с витражами, православная служба - со скамьями и исповедальными кабинками. Церковь была очень ухоженная, а прихожане какие-то уж очень истовые. Стала их расспрашивать. Оказалось (сказали по секрету), что церковь - униатская, то есть, греко-католическая, то есть, запрещенная. Притом что в СССР никакую религию не жаловали и фактически запрещали, униатская церковь была "запрещеннее" других. Униатов насильно воссоединяли с Православием, строптивые приходы закрывали. Но гонения, как всегда, способствовали распространению запретного. В результате увеличивалось число подпольных церквей, семинарий и даже монашеских общин. И тогда, и позднее - во Львове, в белорусских городах я испытывала острое сочувствие к гонимым униатам (как и вообще ко всем гонимым) и солидарность с ее верными прихожанами.