Когда подошли генеральные репетиции, гример-парикмахер Шишманов, старый соратник Мейерхольда по театру В. Ф. Комиссаржевской, работавший в то время в Большом театре, не успел сделать всех париков, а приготовленные были неудачны и как-то не вязались с футуристическим нагромождением на сцене и с примитивными бязевыми крашеными костюмами, надетыми на актеров.
Мейерхольд отменил парики и гримы.
Этот факт был расценен как новое слово Мейерхольда, и ему было придано принципиальное значение.
Мейерхольд также говорил об этом как о своем принципиальном решении. Зная настоящую причину отмены париков и грима, мне в то время казалось, что это один из авантюристических кунштюков Мейерхольда. Но теперь мне кажется, что эта случайность только помогла Мейерхольду решиться на этот шаг. Он как бы обрадовался, что обстоятельства помогают ему отказаться от париков и грима. Отказ от них действительно носил принципиальный характер. В дальнейшем он также отказывался частично от них («Мистерия-буфф», «Великодушный рогоносец», «Смерть Тарелкина», «Земля дыбом»).
Это безусловно входило в его систему воспитания актера. Отсутствие грима и париков создавало новый стиль исполнения; оно рождало какое-то свободное ощущение как у самого актера, освобожденного от грима и парика, так и у зрителя, невольно по-новому воспринимавшего со сцены необычного «актера-трибуна», о котором говорил и мечтал Мейерхольд. В этом шаге была другая закономерность. Дело в том, что обычно все большие актеры, умудренные своим опытом, в какой-то зрелый момент своего творчества охладевают к гриму и приходят к выводу, что грим мало помогает образу, что образ в основе не так уж нуждается в гримировке и что грим порой связывает актера и лишает его живых черт. Особенно это бывает при настоящем перевоплощении, о котором я говорил уже, рассказывая о Давыдове и Чехове. По рассказам, мало гримировались и другие великие актеры. Известно, что Пров Садовский углем только оттенял некоторые части своего лица. Не видоизменяли своей внешности и ряд других знаменитых актеров.
Для молодежи отказ на первых порах от грима имел другое значение. Это значение стало ясным для меня в особенности потому, что я, как уже писал, придавал большую важность гриму и внешнему перевоплощению на первых порах моей работы у Ф. Ф. Комиссаржевского.
Мейерхольд с первых и до последних дней моей работы с ним никогда не придавал большого значения гриму. Сложные гримы он вообще не признавал и не любил. Он не любил гуммозных носов, наклеек и прочего. Признавал же только разве что волосяные наклейки. Сам же он и рассказывал нам, как {182} гримировался Садовский, чуть подчеркивая углем только глаза и брови и оставляя неизменным свое лицо. Мейерхольд, как актер и режиссер, был на том же уровне мастерства, как Давыдов и Чехов. А про их методы перевоплощения я уже рассказывал выше.
Мейерхольд, я помню, очень хвалил грим Чехова Хлестакова. Он мне говорил, когда я по своей любви к внешнему перевоплощению перегружал себя гримом в какой-либо роли: «Посмотрите, как гримируется Чехов. Я видел, как он минимально гримируется. Он только замазывает брови и, оставляя верх своих бровей, подчеркивает их тоненькой линией. Это дает ему удивленный вид. Вот и все».
Из педагогических соображений, работая с молодежью, Мейерхольд и после «Зорь» заставлял все спектакли играть без грима. Это давало большую свободу для молодого актера, не сковывало его нарочитой и театральной «характерностью» которую Мейерхольд вообще не любил, если она переходила в самоцель.
Конечно, каждый живой человек, как и каждый сценический образ, обязательно имеет какие-либо характерные черты и свои особенности, но, по мнению Мейерхольда и по задачам, которые он ставил, эти черты должны были быть органически присущи образу, должны были быть слиты с образом, нести мысль своей характерностью, помогать философскому решению образа, а не иметь сами по себе какие-то случайные подробности и актерские «характерные» приемы. Мейерхольд хотел на сцене и на условных конструкциях видеть не условного, а живого человека. Это красной нитью проходило через все периоды его режиссуры. Но при разнообразии всех его проб, увлечений и экспериментов и в вопросе о гриме мы в дальнейшем часто встретимся с его непоследовательностью. В начале же своей работы с молодежью он, по-видимому, преследовал цель научить молодежь владеть своим телом, своим голосом, своими сценическими данными и прежде всего научить быть живым человеком на сцене.
Свободное копирование
