Тогдашняя ошибка Станиславского заключалась в том, что он видел в этюдах на почве сценария путь к творчеству пьесы, а не путь освоения уже существующего текста ее. Актер не может подменять драматурга; он не писатель и в этой сфере не одарен. Его область -- не область творчества слова, а область творчества человеческих характеров на почве слова, уже созданного, с помощью его и исходя из него. Кризис драматургии больно ударяет по театру; но собственными силами театру из этого кризиса не выбраться. Актер не может импровизировать на почве несуществующей роли, потому что тогда ему неоткуда черпать материал для этой импровизации.
Ведь, чтобы сыграть человека хотя бы эскизно, нужно знать, кто он, когда родился, как воспитан и чем занимается в жизни, зачем сюда пришел и чего добивается от собеседника, что он любит, чего боится, уступчив ли он или решителен, искренен или скрытен, честен или подл. Все это написано в пьесе, если это мало-мальски хорошая пьеса. Актер должен проделать большую работу по ознакомлению с драмой, прежде чем он почувствует себя в состоянии выйти на сценические подмостки и "этюдно" сыграть свою роль, импровизируя ее текст. В процессе познания пьесы и роли актеру очень много дают эти этюды с импровизированным текстом -- или на события, в пьесу не входящие, или на самую ситуацию пьесы. В поздние годы жизни Станиславский пришел к выводу, что этюды последнего рода могут явиться могучим средством, помогающим актеру почувствовать "себя в роли и роль в себе". Этими соображениями заполнены публикации трудов Константина Сергеевича, относящиеся к последним годам его жизни. Знакомясь с этими публикациями, я думал: "Вон куда докатились наши студийные опыты! Наконец-то Константин Сергеевич нашел им настоящее место". Но, так как сам я со Станиславским в те годы уже не встречался, я не буду касаться его поздних исканий в этой моей книжке.
Могут спросить: ну, а как же все-таки театр в Неаполе? Почему его актеры были правдивы в своих импровизационных спектаклях? Я отвечу: одно дело -- народный театр балаганного типа и совсем другое -- театр литературных основ. Там -- навык многолетнего, передающегося из поколения в поколение обыгрывания все одних и тех же сюжетов, обыгрывания, идущего по знакомым каналам и рождающего "натренированное" чувство правды в душе актера, привычку действовать всякий раз от одного и того же лица. Там -- крепкая канва народной морали, заложенной в самых основах сценария. Здесь -- индивидуальность содержания, индивидуальность образа, требующая своего выражения в искусстве театра, выращивания актером в себе всякий раз нового человека-героя. Здесь -- необходимость идейных решений с твердой опорой на текст.
Импровизация в литературном театре, если только она не учебный прием, не прием овладения словом и образом пьесы, возможна тогда, когда образ уже создан, когда перевоплощение произошло. Таким импровизатором, как я сказал, был Михаил Чехов. Я видел его в одних и тех же ролях десятки раз, но не запомню у него двух одинаковых спектаклей. Лишь примерно могли мы сказать, как поведет себя сегодня созданный им человек.
От этой удивительной свободы самочувствия в роли весь текст, произносимый Чеховым, казался подчас импровизационным. В театре был известен случай, когда Владимир Иванович не принял Чехова в одной из его коронных ролей -- в Хлестакове -- на том основании, что Чехов будто бы перевирает Гоголя, играет роль "своими словами". Чехов со всем уважением попросил Владимира Ивановича пожаловать на следующий спектакль "Ревизора" с томиком Гоголя в руках. Владимир Иванович так и сделал и вынужден был признать, что ошибся. Текст произносился идеально точно по автору.
Разумеется, Чехов мог и "почистить" роль в предвидении предстоящей проверки. Но вряд ли можно было добиться коренных результатов в столь маленький срок, как промежуток между двумя спектаклями. "Отсебятины" обычно въедаются в роль, как ржавчина в железо. Скорее следует предположить, что Чехов и раньше не грешил против автора, но умел сделать текст роли настолько свежим и неожиданным по звучанию, что даже многоопытный Владимир Иванович был введен в заблуждение. Но, повторяю, Чехов "импровизировал" на почве уже освоенной роли, в результате непринужденного владения ею.
Это импровизация совсем другого рода. Импровизация чувств, приспособлений, внутренних импульсов, чего угодно, но только не текста. Такая импровизация особенно, обогащает актера в моментах наивысшего напряжения, в кульминационных пунктах развития роли. И это я понял еще в Студии, в те ее ранние годы.
Шел спектакль "Гибель "Надежды"", на котором, как это часто бывало, присутствовал Л. А. Сулержицкий. В одном из антрактов он зашел за кулисы, отозвал меня в сторону и сказал:
-- Слушай, Алеша, я вот все смотрю, смотрю, как ты играешь сцену со стражниками во втором акте... Хорошо как будто играешь, а неправильно. Обкрадываешь сам себя.
Сцену со стражниками? Я и удивился и несколько даже обиделся. Был я в ту пору по-мальчишески самолюбив, а за сцену со стражниками меня хвалили буквально во всех рецензиях о "Надежде". И вдруг -- неправильно! Сдержавшись, я спросил:
-- Почему неправильно, Леопольд Антонович?
Он прищурился.
-- Показать?
Вышел на сцену при закрытом занавесе, за которым гудел зрительный зал, широким жестом удалил со сцены занятых перестановкой студийцев, попросил партнеров ему "подыграть" и показал, да так, что я тут же забыл свои мелочные обиды и только думал, как он этого достиг, откуда взялись у него, не актера, эти удивительные подробности отчаяния и горя героя.
Разумеется, я пристал к Сулержицкому с расспросами. И он объяснил:
-- Ты, Алеша, решаешь роль, как математик решает задачу. Все цифры выверены, каждая на своем месте, ответы сходятся, и неизвестных нет. А ведь искусство -- не математика. В нем непременно должна быть неразложимая часть, нечто не поддающееся прямому расчету, хотя бы даже "расчету чувств". Баренд доведен в этой сцене до исступления, он не помнит себя, а ты лезешь к нему в такую минуту с анализом, с градусником, с секундомером, с барометром. Брось ты к чертям свою "технику" и попробуй довериться сам себе, своему сердцу и темпераменту. Ум в искусстве -- отличный слуга, но беда, когда он станет хозяином. Чувство нужно уметь сдерживать, аккумулируя его в себе и доводя до высокого каления; но есть предел, за которым приходит пора доверяться чувству, делать его своим поводырем. И оно подскажет тебе такие краски, такие детали, какие не снились нашей мудрости, друг Горацио, -- закончил, смеясь, Леопольд Антонович.
Урок был хорош и запомнился на всю жизнь. Я и в самом деле "послал к чертям" свою техническую "оснащенность", весьма по тому времени небогатую, -- не вообще, конечно, отбросил, а отказался от ее услуг в драматической сцене увода Баренда на отходящую в море "Надежду". Я никогда заранее не знал с того дня, как я сыграю эту сцену в спектакле. И это окрасило переживания героя гораздо большей, чем прежде, подлинностью, сделало их ярче, острее и заразительнее. Это могло получиться, потому что и раньше я играл сцену хорошо или "как будто бы хорошо", говоря языком Леопольда Антоновича, потому что все ходы к чувству были расчищены, все клапаны открыты, все барьеры устранены. Остальное пришлось на долю импровизации, отнюдь не стихийной, потому что даже в минуты наивысшего творческого "захвата" в актере всегда сидит контролер, направляющий работу его подсознания.
Вот истинное место импровизации в творческом процессе актера тогда, когда роль уже освоена, почувствована им "в себе". Раз поняв эту истину, я старался всегда оставлять на долю импровизации наиболее ответственные моменты роли -- своей, если я выступал как актер, исполнителей, занятых в моем спектакле, если я действовал как режиссер. Однако я слишком далеко ушел от темы. Возвращаюсь к прерванному рассказу о Студии дореволюционных лет.
Свободное копирование
