Здесь уместно будет рассказать об одном эксперименте Студии, весьма интересно задуманном, хотя он и не окончился ничем. Но вины Студии в этом не было -- сама задача была поставлена неправильно. Я имею в виду пробы в области театра импровизации, проходившие в Студии тех лет.
А. М. Горький видел такой театр в Неаполе и рассказал о нем Константину Сергеевичу. Неаполитанские актеры, эти поздние представители итальянской народной комедии, бойко разыгрывали перед демократическим зрителем города нехитрые пьески на знакомые сюжеты, сохраняя постоянные маски всевозможных Труффальдино, Арлекинов и Пьеро. Разыгрывали сочно, с юмором, с трансформацией, с пестрой сменой хитроумных "лацци", сохраняя живой контакт со зрителем, а главное -- в пределах условных сюжетов неизменно оставаясь на почве правды. И вот это последнее обстоятельство весьма и весьма заинтересовало Станиславского.
Тут я должен оговориться. Константин Сергеевич обратился к народно-импровизационному театру как раз в ту пору, когда стилизаторы и модернисты всех мастей поднимали на щит принципы комедии масок. Пристальное внимание к этому старинному жанру дожило в режиссерской среде до первых октябрьских лет, принимая различные формы, вплоть до вахтанговской "Турандот", поставленной с очевидным намерением взорвать изнутри холодное стилизаторство предыдущей эпохи и тем покончить с ним навсегда. Для многих современников Станиславского обращение к комедии масок было способом бегства от действительности с ее противоречиями, попыткой освободить театр от "идейного плена" драматурга, утопить мысль, слово в стихии игры. С этими попытками затея Станиславского решительно ничего общего не имела.
Станиславский задумался над вопросом о том, почему неаполитанский театр правдив без всякой "системы", почему "не врут" неаполитанские актеры, в сотый раз обращаясь к заезженному сценарию, полученному в наследство от дедов и отцов. Он пришел к заключению, что вся сила здесь -- в импровизационном самочувствии, в том, что знакомая до мелочей ситуация в каждом таком спектакле обыгрывается по-разному, обрастает именно теми словами, которые рождаются у актера "здесь, сегодня, сейчас", в зависимости от самочувствия в роли, в сцене, от тех внутренних, душевных "накоплений", с какими актер входит в данный спектакль.
Это было для Станиславского целым открытием, занимавшим его и тогда и долгие годы спустя. Но тогда это имело значение особое. Русская сцена переживала полосу затяжного драматургического кризиса. Национальный репертуар заходил в жестокий тупик. Московский Художественный театр играл пьесы отнюдь не полноценно художественные, и многое в них, как это хорошо понимал Станиславский, уводило актеров в сторону от жизненной правды, от органического творчества роли или, во всяком случае, затрудняло его. Ведь только большие театральные писатели предоставляют актерам драматургическую канву, идеально выверенную с точки зрения логики действия, движения чувств, смены мыслей в душе героя. Станиславскому показалось тогда, что развитие театра тормозится неучастием актеров в труде драматурга, что в существующих пьесах им слишком часто бывает "неудобно" и это поминутно выбивает их из состояния собранности, вне которой подлинное творчество немыслимо.
А что если нарушить привычный порядок, на котором доселе строился театр? Что если пьеса в ее окончательном виде будет твориться не до, а после того, как актеры "прошлись" по ее "сценарию", импровизационно его разыгрывая наподобие неаполитанских комедиантов? Ведь тогда никаких нарушений логики и последовательности чувств и действий в пьесе не будет, потому что актер скажет именно те слова, отдастся именно тем эмоциям, которые родятся в нем непроизвольно, как они рождаются у человека в известной жизненной ситуации. А драматург, идя вслед за актером, наблюдая за ним в ходе этих проб, лишь "закрепит" пьесу литературно, как плод коллективного творчества многих лиц.
Станиславский поделился своими мыслями с Горьким, и тот откликнулся на это огромным, полным энтузиазма письмом, где не только согласился со всеми доводами Константина Сергеевича, но и набросал несколько сценариев для импровизированных репетиций в Студии {Письмо это опубликовано в 29-м томе Собрания сочинений А. М. Горького (стр. 259 - 271), и потому я не счел нужным пересказывать его в своей книжке.}.
Я не помню, работали ли мы в Студии над горьковскими сценариями, хотя тот факт, что Горький сочувствовал затее Станиславского, был известен всем. Зато я ясно помню, как однажды Константин Сергеевич привел в Студию молодого человека с круглым лицом и длинными "пиитическими" волосами. Это был Алексей Толстой, тогда -- начинающий писатель. Он принес с собой пьесу-сценарий, и Константин Сергеевич предложил нам сразу же после беглого чтения "сыграть" ее первый кусок. Мы попробовали... и ничего не вышло. Костенел язык, путались мысли, на сцене царил невообразимый хаос, а уж "зажим" у нас всех был такой, что Станиславский только за голову схватился. Идея не давалась, был какой-то порок в плане, которого Константин Сергеевич поначалу не мог разгадать.
Он, впрочем, решил тогда (и справедливо решил), что мы попросту растерялись перед новой задачей, застеснялись незнакомого человека и потому не сумели применить свой навык к импровизационным ролям. Через несколько дней попробовали снова, уже в отсутствие посторонних, -- результат был тот же. Станиславский засадил нас за сценарий, потребовал, чтобы мы в нем разобрались, запомнили все повороты сюжета, заставил нас его пересказать. Мы это сделали, но цели не достигли. Даже Чехов, актер подлинного импровизационного дара, десятки раз проявлявшегося затем, в спектаклях, оказался беспомощным перед необходимостью импровизации всего текста ненаписанной роли, когда ему, актеру, передавались авторские права.
Станиславский был очень растерян, но помочь делу не мог, и опыты с импровизацией в Студии мало-помалу заглохли. В ее истории это был эпизод, мелькнувший и исчезнувший бесследно. Я знаю, что в литературе о Студии иногда упоминают об этих импровизационных пробах как о "второй цели", ради которой Студия была создана. Думаю, что это неверно. Студия была создана для нужд "системы" и в ходе формирования "системы" пережила и это увлечение Станиславского. Но для самого Станиславского опыт импровизации даром не прошел. Через многие годы Константин Сергеевич нащупал способ превращать слова роли в "собственные" слова актера, органически звучащие в его устах.
Свободное копирование
