Все эти примеры -- подсказы в крупном, в существе образа. Не менее охотно Владимир Иванович делал нам частные замечания, идущие по разным колеям толкования роли -- по линии характерности, стиля и жанра, ритма, "лица автора". Все это он отличал в совершенстве.
В школе Художественного театра я делал отрывок из пьесы Островского "Не все коту масленица". Племянник купца Ахова Ипполит, робкий, застенчивый молодой человек, в порыве отчаяния требует с дядюшки "зажитых" денег, угрожая ему самоубийством ("А иначе -- чик! -- и земля!"). На показе меня хвалили, и Владимир Иванович тоже хвалил, но заметил мельком: "Вы играете хорошо, но не забудьте, что это -- комедия". И тут я понял, почему отрывок шел тяжело, несмотря на то, что был сыгран "по правде и вере". Я сильно сочувствовал душевной драме Ипполита, да я и должен был ей сочувствовать, но я не имел права забывать и о том, что так удачно было названо впоследствии Станиславским "перспективой актера". Ипполит не знает, чем кончится его "приступ" к дядюшке, он и в самом деле в отчаянном положении, на карту поставлены его будущее и его любовь, но я-то, актер Дикий, я знаю, что дело окончится счастливо, что мой герой существует в обстоятельствах комедии, и сцена эта -- смешная, несмотря на Всю искренность чувств Ипполита. И это сознание должно было диктовать мне краски комические и забавные.
Это -- жанр.
Был и другой случай, когда, играя деревенского парня в "Пер Гюнте", я, видимо, сильно перестарался в сцене свадьбы, доведя веселость своего героя до пределов русской бесшабашной удали. Владимир Иванович остановил меня за кулисами и сказал: "Это не такая, не русская свадьба; это деликатная свадьба -- чуть, чуть, чуть!" И я понял, что пересолил, внес в пьесу норвежского автора несвойственный ей "российский" жанризм.
Это -- стиль, а точнее сказать -- то, что в научной литературе называется couleur locale.
Словом, вмешательство Владимира Ивановича во внутренние дела пьесы и роли оказывалось всегда удивительно своевременным. Оно сразу же обнажало причину, по которой спектакль или образ не могли вылиться до того времени в законченную форму. Владимиру Ивановичу было органически присуще чувство целого, и этим целым он проверял каждую деталь будущего спектакля, каждый его найденный кусок. Повторяю: он видел результат наших поисков раньше, чем сами мы его видели, и потому умел одним толчком двинуть эти поиски в нужном направлении. Не могу не привести здесь еще одного, последнего примера, характеризующего не только педагогическую мудрость Немировича-Данченко, но и его замечательное мастерство компоновки спектакля, силу его режиссерского таланта, о чем у нас очень мало говорят, относя собственно режиссерские достижения Художественного театра за счет одного только Константина Сергеевича.
Шли репетиции "Николая Ставрогина". Массовые эпизоды, как всегда, разрабатывал Лужский. Особенно долго возились мы с драматической сценой на мосту, где взбунтовавшаяся толпа убивает случайно подвернувшуюся ей героиню пьесы Лизу Дроздову. Изобретательности Лужского не было предела. Вновь и вновь возвращался он к каждой в отдельности фигуре, искал впечатляющей характерности, яркости, захватывающих жизненных деталей -- и находил их во множестве. Толпа составлялась из галереи метко очерченных лиц, -- зверских и испуганных, плотоядных и ухмыляющихся, веселых и гневных.
Пришел Владимир Иванович, посмотрел репетицию, всех, как обычно, поблагодарил, а на другой день вызвал к себе участников массовой сцены. И мы уже знали, что перемены будут, что будет сказано какое-то единственное слово, от которого сцена "пойдет". И действительно, Владимир Иванович предложил нам другое решение, казалось бы, противоположное -- без всяких деталей и красочных подробностей: толпа как один человек зверским броском разрывает свою жертву. Толпа стала "тихой"; была неожиданность кровавой вспышки, неожиданность, может быть, даже для самой толпы. Мы схватили эту задачу сразу, потому что внутреннее состояние каждого было глубоко "распахано" уже в процессе работы с Лужским. И мы все и он сам охотно отказались от мелочной индивидуализации ради этой выразительной молчаливой группы, которая действует тихо и неожиданно. Первая редакция народной сцены явилась как бы этюдом к ее настоящему решению, подсказанному тем же Владимиром Ивановичем.
Так всегда и во всем спокойный, немногословный, дружелюбно поглядывая на нас своими умными глазами, он наставлял, указывал, предостерегал от ошибок, помогал нам разгадать самих себя, думая только о деле, о театре, о нуждах спектакля, сам очень часто оставаясь в тени.
И выдержка у него была необыкновенная. Мало ли какие жестокие бури проносились над нашими головами, сколько было в окружающей жизни событий огромного исторического значения, но острота его реакций почти никогда не выявляла себя вовне вспышками гнева, или раздражительности, или, напротив, неистового восторга.
За все время моего знакомства с ним я только два раза видел Владимира Ивановича в таком состоянии, когда он не был хозяином своих нервов.
В первый раз (не помню подробностей) это произошло тогда, когда в театре куда-то запропастился экземпляр "Гамлета" с личными пометками Гордона Крэга. Я впервые узнал в тот день, что у Владимира Ивановича громовой голос, что его добрые глаза могут метать молнии, а лицо -- заставлять отпрянуть каждого, кто посмеет в него заглянуть. Все в театре пришло в движение, заметались, забегали люди, из шкапов полетели бумаги, но книжку скоро нашли, и сразу же воцарилась тишина, как будто не было только что этих молний. А ведь он не любил Крэга и был очень чужд мистическим исканиям "Гамлета". Но он понимал, какого масштаба художник работал в театре и как важно было сохранить для истории его режиссерские заметки.
Свободное копирование
