И все-таки Москвин играл хорошо. Было что-то щемящее, хватающее за душу во всем его облике -- простоватом, лишенном изящества, но до удивления чистом и благородном. Создавалось непреодолимое ощущение, что его Феде действительно стыдно жить, стыдно самого себя и еще больше -- других, неспособных мучиться и стыдиться, как он. Возникало острое чувство жалости к человеку, несправедливо обиженному, без пощады растоптанному жизнью. Во всяком случае, так это доходило до нас, бывших его партнерами по сцене "В Грузинах".
В этой сцене Москвин был особенно хорош. Непередаваемо слушал он цыганские песни, впитывая их всем существом, переживая каждый звук, каждую музыкальную фразу, внутренне подхватывая мелодию. В такие минуты он как бы отрывался от земли, от всех своих жизненных бед, от всех нерешенных и трудных вопросов. И его некрасивое лицо становилось тогда одухотворенным, почти прекрасным. Он сам не знал, как помогал нам, молодым, быть наполненными в массовой сцене, как он, по существу, дирижировал нами, задавая тон и настроение всей картине.
Я хорошо помню, между прочим, как это началось, отчего "пошла" у Москвина сцена "В Грузинах". Ничего еще не было сделано, не было ни мизансцен, ни даже точных задач у исполнителей, а Владимир Иванович, приглядываясь к беспорядку, царившему до поры До времени на сцене, вдруг поднялся туда, подошел к Москвину и что-то тихонько шепнул ему на ухо. Москвин радостно закивал и лег плашмя на тахту, лицом вниз. Так создалось непререкаемое теперь начало второй картины, повторяющееся едва ли не в каждом новом спектакле "Живого трупа". И действительно, что могло быть выразительнее этих вздрагивающих плеч, этой распластанной фигуры, всеми порами жадно впитывающей вольницу песни, безраздельно отдающейся ей. Москвин делал это выше всяких похвал.
Запомнилось мне и то, как играл Москвин сцену самоубийства -- первого, неудавшегося; какое было у него лицо, когда он подносил револьвер к виску, и как он потом опускал револьвер с гримасой боли и отвращения к самому себе, бессильному оборвать эту ненужную нить пустой, всем мешающей жизни. Жить -- стыдно и незачем жить -- нельзя, но нерассуждающая, стихийная "языческая" любовь к бытию оказывается сильнее рассудка, сильнее воли. Этот чисто толстовский мотив Москвин передавал со всей необходимой сложностью, психологической достоверностью, так свойственной лучшим работам Художественного театра.
И последний взлет Москвина в роли Феди -- смерть, на этот раз настоящая, принятая, как умиротворение, как избавление от долгих мук. Сколько бы ни смотрел я финал "Живого трупа", мне неизменно вспоминалась "Бесприданница" Островского, трагический исход Ларисы и ее финальное: "Какое благодеяние!" Москвин не произносил этих слов, но именно это он играл, в первый раз показывая Федю счастливым. Его лицо, обычно омраченное страданием, становилось покойным, внутренне озаренным, слабая улыбка пробегала по губам, произносившим мягко, почти беззвучно: "А Маша... опоздала!" -- взгляд делался ясным, а потом потухал, обессиленный физической болью. Это была тихая смерть, смерть-забвение, она потрясала именно своей простотой.
Таким образом, единоборство Москвина с особенностями своей личной актерской природы если не окончилось полной победой актера, то, во всяком случае, не помешало ему местами прикоснуться к самым глубинам образа. Не случайно Москвин так любил эту роль -- для его собственного актерского развития она дала очень много. Но с точки зрения высшей художественней принципиальности, интересов спектакля в целом, назначение Москвина на роль Феди было рискованным экспериментом, многое ставящим под угрозу. Глядя на Протасова -- Москвина, я уже тогда смутно сформулировал для себя закон, верность которому старался сохранять всю мою долгую жизнь в искусстве: никакого компромисса в распределении ролей, строжайший учет всех и всяческих обстоятельств, могущих оказаться помехой актеру на пути овладения образом пьесы. В соблюдении этого закона я дохожу порой до жестокости, до пуризма.
Незавершенность образа Феди явилась одной из причин, по которым спектакль "Живой труп" не был по достоинству оценен в пору его сценического рождения. Художественному театру не прощали стрельбы возле цели -- от него требовали безошибочного попадания. Но это была, так сказать, субъективная, внутренняя сторона вопроса. Существовали и другие причины, от театра, как говорится, не зависящие.
Свободное копирование
