И еще один сложно решенный образ украшал собой в целом превосходный ансамбль этого спектакля -- образ следователя, мастерски очерченный И. Н. Берсеневым.
Мне случилось быть занятым в спектакле "Живой труп", осуществленном в пятьдесят первом году Московским Малым театром. Способный актер, игравший там следователя, понял задачу упрощенно: он впрямую "разоблачал" в своем герое ненавистную Толстому "законность", и потому его следователь был хамом из хамов, человеком зловещим, испытывающим явно удовлетворение при мысли, что он может уничтожить, обезличить свою жертву. Но дурной человек -- лично дурной -- еще не олицетворяет собой системы. Он как бы "принимает на себя" ее смертные грехи. Невольно в голову приходит вопрос: не изменилось ли бы к лучшему положение Феди Протасова, если бы у него оказался добрый следователь?
Именно такого "доброго" следователя изображал Берсенев в спектакле Художественного театра. Его следователь был сама любезность и само доброжелательство. Он, казалось бы, всячески готов облегчить тяжкую участь трех людей, вверенных его попечительству, удручен необходимостью вести столь щекотливое и сложное дело. Во всем его поведении, в предупредительной вежливости манер, в галантности и изысканной внешности ощущался как бы некий выбор: лишь такому следователю могло быть доверено разбирательство, в котором замешаны звонкие имена и один из подследственных носит высокий сан камергера.
Но в "доброте" и любезности следователя крылось глубокое его равнодушие к сути этого необычного дела, к судьбам этих людей, связанным в единый драматический узел. Он добр, потому что у него нет сердца, как ни парадоксально это звучит. И эта "доброта" следователя уже сама по себе обличала общественную систему, столь остро порицаемую автором пьесы "Живой труп". Делалось больно за Россию, крепло возмущение порядком, глубоко враждебным человеку и человечности.
Я намеренно не останавливался до сих пор на главном герое спектакля -- Протасове -- Москвине, потому что вопрос этот -- сложный и от правильной его постановки зависит, мне кажется, общая оценка спектакля "Живой труп" и места, занимаемого им в предреволюционной истории Художественного театра.
Внутренние данные Москвина глубоко соответствовали роли Феди. В тех немногих драматических образах, которые Москвин сыграл до "Живого трупа", всегда слышалась звенящая нота тоски, разочарования, горькой обиды на жизнь. Такие черточки характера Феди, как острая душевная уязвимость, чувствительность к фальши, жажда правды, добра, чистоты, как бы жили в актере до встречи с образом. И можно понять, почему Владимир Иванович поручил роль Феди именно Москвину: он искал продолжения той линии в творчестве актера, которая была так блистательно начата "Царем Федором Иоанновичем" и лишь спорадически вплеталась затем в галерею комических, острохарактерных образов Москвина.
Но, приступая к работе над ролью Протасова, Москвин столкнулся с рядом индивидуальных трудностей, преодолеть которые в полной мере не смог. Мы, занятые вместе с ним в спектакле, видели, через какие муки творчества прошел И. М. Москвин в процессе воплощения образа Протасова. Это была поистине гигантская работа, настоящий подвиг -- подвиг преодоления своих природных данных, борьбы с личными актерскими качествами. И то, чего добился Москвин на этом пути, само по себе было чудом.
Москвин был актером широкого диапазона; талант могучий и самобытный, он мог делать на сцене чрезвычайно многое. И все-таки для роли Феди ему не хватало двух вещей: специфических черт актера, как мы бы раньше сказали, на амплуа "героя-любовника" и той безупречной светскости, без которой нет Феди Протасова, человека высшего общества, известного воспитания и культуры. Федя Протасов -- не царь Федор, наделенный тем же актером чертами "царя-мужичка". Федю, как кажется мне, нельзя играть белой вороной в среде, его окружающей, человеком "не с той улицы". Он белая ворона лишь внутренне, он такое же порождение дворянской интеллигенции, как князь Абрезков и камергер Каренин. Порывая с жизнью своего круга, он как бы взрывает ее изнутри. "Отступничество" Феди -- акт сам по себе отрадный; в нем и заключен, на мой взгляд, протестантский смысл замечательной Драмы Толстого.
Это не значит, конечно, что Федя Протасов является протестантом по своим субъективным свойствам. Напротив, он именно не борец, он человек "третьего пути", ищущий не борьбы, а забвения, не свободы для всех, а только личного выхода из оков фарисейской морали. Это замечательно раскрыл, между прочим, наш советский актер Романов -- лучший Федя Протасов, какого мне доводилось видеть в жизни. Когда Федю играл Романов, мы видели, что это душа, органически неспособная существовать в мире камергеров и следователей. Актер показал, как жгучее чувство стыда, гипертрофия совести гонят Федю по жизни, делая его бесприютным странником, бродягой в собственной стране. То, что он уходит, порывает с привычной средой, -- это не волевой акт, не сознательное решение, но результат непреодолимого стихийного порыва, который сильнее его самого. В сцене со следователем обычно играют обличение -- Романов играл боль. Печально и недоумевающе смотрели на мир его глубокие глаза, как бы спрашивая у других людей: как же могут они не видеть того, что открылось его прояснившемуся сознанию. При этом Романов был красив поэтической, духовной красотой, и он был именно человеком "с той улицы", наделенным всеми внешними признаками принадлежности к известной культуре.
А Москвину то и другое было трудно, и в той степени, в какой эта ограниченность данных была непреодолима мастерством, спектакль нес известный урон, теряя важные оттенки своей темы. Я был свободен от сцены "В Грузинах" до сцены суда и часто, стоя в кулисе, наблюдал это досадное несоответствие между правдой внутренней жизни актера и неточностью в средствах выявления ее. "Истина страстей, правдоподобие чувствований" оставались законом игры Москвина и в роли Феди, но неправомерное опрощение облика героя стало как бы заслоном между ним и зрителями, не позволяя им полностью разглядеть, что же творится в душе Протасова.
В "Живом трупе" Москвину так и не удалось достичь того высокого спокойствия, которое дается актеру лишь полной синхронностью внешнего и внутреннего существования в роли. При всей очевидной актерской сосредоточенности он был как бы физически несобран: суетлив, без нужды подвижен, то и дело расстегивал и вновь застегивал пуговицы своего сюртука, шевелил пальцами, и речь его текла затрудненно -- местами он почти заикался.
В образ неправомерно вкрапливались черты Мочалки -- Снегирева, которого накануне "Живого трупа" столь вдохновенно сыграл Москвин в спектакле "Братья Карамазовы". Дело, конечно, было не в том, что Достоевский "испортил" Москвина хотя бы временно; просто ненайденная форма новой роли по инерции покрывалась формой, ранее найденной и хорошо "обжитой". Рецензии о спектакле отмечали неврастеничность, издерганность Москвина даже в решающей для него сцене со следователем, хотя по внутреннему накалу и страстности это была одна из лучших сцен спектакля.
Свободное копирование
