Но вот отшумела премьера, и все, буквально все рецензии о спектакле отметили Качалова именно в этой сцене, причем в адрес его героя были сказаны те же слова, какие приходили нам в голову на первой репетиции, где он "наигрывал". Писали о том, каким нелепым, чуждым в своей роскошной шубе с соболями выглядел Качалов -- Каренин среди цыган, как мучительно он не знал, что ему делать с этим подносом, как вести себя во время величанья, какой оттенок барственной брезгливости вносил он в общение с людьми, столь близкими Феде Протасову!
Что же случилось? Ринувшись прямо к результату, актер был тотчас же остановлен режиссером и потом уже подбирался к этому результату сложным органическим путем, через богатство внутренних ходов и подтекста роли. Это был наглядный урок, приближавший нас к пониманию тех высоких задач, которые ставит перед актером школа Художественного театра. Это был в то же время ярчайший показатель высокого уровня мастерства, характерного для спектакля "Живой труп".
Художественный театр всегда был театром актера -- по крайней мере старался им быть. Но в первое десятилетие его жизни задача воспитания больших и ярких актерских индивидуальностей отступала на второй план перед необходимостью революционизировать весь строй старого театра сверху донизу, пересмотреть принципы обветшалой сценической культуры. Внешнее, постановочное новаторство в ранних работах Художественного театра было более очевидным, оно больше бросалось в глаза, чем сразу же начавшееся в нем движение за новый тип актера, за высшую ступень благородного искусства переживания. Шел длительный период накопления сил, "пристройки" к новому формирующемуся методу, которому суждено было впоследствии покорить все прогрессивное сценическое искусство мира. И на этом этапе развития у театра бывали выдающиеся актерские победы, целые спектакли, образующие "линию интуиции и чувства" в его истории; и все-таки главным козырем противников Художественного театра до поры до времени оставался довод, будто бы это театр без актера, выезжающий на плечах режиссера и художника, на достижениях формального порядка.
Конечно, эти люди ошибались. Рутинеры и консерваторы, они исходили из ложных критериев, мерили театр старой мерой, не замечая того, что новый актер уже родился и становится на ноги, постепенно набираясь опыта, для того чтобы в один прекрасный день стремительно "взметнуть" к невиданным творческим высотам. Такое чудо произошло в "Карамазовых", в первый же вечер ошеломивших Москву целым каскадом ни с чем не сравнимых актерских откровений. Именно об этом говорил Владимир Иванович, утверждавший в письме к Станиславскому, что театр долго ходил вдоль какого-то огромного забора в поисках калитки или щели, пока не проломил его в "Карамазовых". После этого спектакля никто уже не смел утверждать, что в Художественном театре нет актера; напротив, с "Карамазовыми" стало ясно, что это преимущественно театр актера, что вся его сила зиждется на буйном цветении актерских дарований, а его труппа сплошь состоит из талантов первой величины.
Конечно, это была до известной степени революция, скачок из скованности к свободе, из приглушенности к яркости, из полутонов психологической драмы к смелым и ярким мазкам трагедии. Словно вешние воды, дотоле сдерживаемые, сорвали плотину и разлились по окрестным полям, все сметая со своего пути и все вокруг очищая...
И только после "карамазовской бури" стал возможен углубленный "душевный реализм" толстовского спектакля. Именно это имел я в виду, когда говорил о ниточке внутренней преемственности, протянувшейся от "Карамазовых" Художественного театра к его замечательному "Живому трупу".
Однако я совсем не хочу сказать, что "Живой труп" превосходил актерскими удачами спектакли, созданные театром до него. Напротив, актерски в "Живом трупе" получилось не все, не все образы оказались на высоте поставленной задачи. Речь идет не о практическом результате -- дело не в нем, но о принципе, о методике, о торжествующих нормах школы, давшей театру в дальнейшем так много непревзойденных удач. Речь идет о том "театре живого человека", за который так ратовал Немирович-Данченко, ради которого разрабатывал свою "систему" Станиславский.
Разве можно забыть, например, тот удивительный дуэт, который разыгрывали в спектакле "Живой труп" М. П. Лилина и К. С. Станиславский? Ее Каренина и его Абрезков были плотью от плоти дворянского общества той поры; они были глубоко типичны с их старомосковской барственностью, смешанным русско-французским говором и той органической воспитанностью, которая дается людям лишь заботами нескольких поколений. Нельзя было заметить у актеров и следа беспокойства о том, выглядят ли их герои в достаточной степени светскими; светскость была в крови, она сквозила в каждом движении, в том, как Лилина -- Каренина читала молитву по-французски, как носил свое платье Абрезков -- Станиславский, удивительно элегантный в черном пиджаке и безупречных перчатках, с седыми волосами, завитыми по моде тех лет. Внешний облик обоих найден был с поражающей точностью. Не менее точно была разгадана и внутренняя сущность образов.
Ни Лилина, ни Станиславский не занимались в спектакле "разоблачением" своих образов, да и не в обычаях Художественного театра тех лет был этот путь -- путь наименьшего сопротивления. Созданные ими характеры были сильны своей субъективной правдой. В Карениной, как ее играла Лилина, причудливо смешивались отзывчивость и черствость, чуткость и бестактность, независимость и предрассудки, поверхностность и глубина. Перед нами представала женщина незаурядная, с душой и умом, но скованная по рукам и ногам лживой моралью, кругом предвзятых понятий, обескрыливающих всякую свежую мысль. Она все пыталась и не могла примирить свою нежность к Виктору, симпатию к Лизе с привычкой следовать мнению света, не нарушать неписаных заповедей его.
Карениной верили, даже сочувствовали, понимали ее тревогу за сына, но спектакль кончался, и зрители выносили из него убеждение, что итог существования этой женщины -- ложь, что живое чувство, говоря словами Горького, всегда приносилось ею в жертву идолу, что она -- рабыня, не властная над собственной судьбой. И это был, с моей точки зрения, самый подлинный, "натуральный" Толстой.
Отношения Карениной и Абрезкова в соответствии с волей автора раскрывались в спектакле как любовь-дружба, тянущаяся через всю жизнь. Лилина и Станиславский просто купались в этих отношениях. Теплота и нежность, счастье полнейшего взаимопонимания, родство душ, скрепленное многолетним общением, во всем совпадающий взгляд на жизнь -- ни один из этих тончайших оттенков не был опущен актерами в ходе спектакля. Но опять-таки в итоге его вы не могли отделаться от мысли, что есть в этой любви нечто удручающе ненатуральное, чахлое, как тепличный цветок. Вот от таких-то чувств при всей их утонченности и бежал без оглядки Федя Протасов, ища прибежища в цыганской вольнице, в том кратком забвении, каким его дарило вино.
С неменьшим совершенством вел в этом дуэте свою партию Станиславский; но гениальность Художественного театра сказалась здесь в том, что в теме Абрезкова по отношению к теме Карениной отсутствовал чистый параллелизм.
Абрезков Станиславского был прямым союзником Карениной -- Лилиной, но чем-то существенно ее превосходил. С головы до ног барин, человек, в котором за версту чувствуется "порода", весьма твердый в известных представлениях и правилах и не задающийся вопросом о том, верна ли им исповедуемая мораль, он в то же время отличался душевной терпимостью, той редкой деликатностью, которая дается лишь чутким, без пятнышка, душам. Когда он приходил к Феде в его заброшенный, нищий номер и видел его самого, бледного, в пиджаке без рубашки, мучительно стыдящегося своего положения, он, Абрезков, физически, всем существом страдал от бестактности собственной миссии и остро сочувствовал человеку падшему, хотя и не разделял его жизненных убеждений. Мудрость, с годами пришедшая к Абрезкову, делала его способным на такие душевные проявления -- широкие и непредвзятые. Это было исключение, подтверждавшее общее правило и потому тоже отвечавшее духу и мысли Толстого.
Замечательно, с моей точки зрения, играл Каренина В. И. Качалов.
У нас, помню, не все принимали Качалова в этой роли, да и отзывы прессы о нем были недружные. К тому времени он, любимец Москвы, сыграл уже Чацкого и Бранда, Карено и Глумова, а в эту пору как раз репетировал Гамлета, о котором ходили самые фантастические слухи в близких к театру кругах. В Качалове хотели видеть героя и любовника и потому невольно переносили каренинскую сдержанность, каренинскую ограниченность на актера, который кое-кому казался в этой роли пресным, без обычного качаловского "полета".
А я лично больше всего любил Качалова в ролях характерных, дающих простор великолепному чувству формы, которое всегда было свойственно этому мастеру. Я обожал его Барона в "На дне" и его Тузенбаха, был поражен Анатэмой, потрясен Иваном Карамазовым и полностью принимал его в Каренине, хотя, быть может, так же как и все, не раз жалел, что не он играет в этом спектакле Федю Протасова.
Каренин Качалова был воплощением корректности, он выделялся своим квазиприличием даже в кругу, где воспитанны все. Глядя на этого Каренина, сразу делалось ясно, как он достиг "степеней известных" и почему в тридцать восемь лет камергер. От всего его облика так и веяло ординарностью, той благодетельной склонностью к золотой середине, которая весьма устраивает обычно так называемый свет. Его любовь к Лизе при всей ее искренности не несла в себе никакого оттенка своеобразия -- к ней нельзя было применить знаменитого толстовского афоризма: "Сколько сердец -- столько и родов любви"; она текла в "дозволительных" формах, никого и ни в чем не шокируя, вполне соответствуя представлениям и вкусам среды, сформировавшей камергера Каренина. Человек порядочный во всем, но во всем и банальный, и в самом деле -- удивительно как "без полета" -- таков был образ Каренина, созданный Качаловым в спектакле Художественного театра. И в мастерстве, с коте рым это было сделано, ощущались и страсть, и фантазия актера, и поражающая меткость его взгляда.
Но при всем том в Каренине бродили эмоции живые и подлинные, все происходящее с ним в спектакле он переживал глубоко и в сцене у следователя плакал настоящими слезами, прикасаясь в эту минуту к таким высоким и сильным чувствам, каких ему до того еще не приходилось испытывать в жизни. Иначе это не был бы Художественный театр с его умением обнажать человеческое в человеке, раскрывать как бы нравственные первоосновы характера героя для того, чтобы усилить контраст между тем, каким мог бы быть человек и Каков он стал в результате большего или меньшего уклонения от нормы. В сцене "У следователя" Каренин Качалова на мгновение как бы вырывался из корректной своей оболочки, чтобы вновь явиться в картине суда холодным и сдержанным камергером, почти торжественно несущим свой крест.
И тут я хочу сделать одно сопоставление.
Зрители наших дней никогда не забудут, как глубоко понял Н. П. Хмелев другого Каренина -- одно из самых великих созданий обличительного гения Толстого. В дни премьеры "Анны Карениной" работа Хмелева была воспринята, как откровение, как высшее постижение правды толстовского образа. И это случилось именно потому, что Хмелев не побоялся показать задавленную человечность героя, но человечность эта в условиях старой, бюрократически-чиновничьей России неизбежно обращалась в свою противоположность.
Вл. И. Немирович-Данченко писал, замышляя постановку "Анны Карениной":
"Толстой расположен увидеть "божеское" в самых закоренелых фигурах. Так происходит и с Карениным. Эта "машина" и "злая машина, когда рассердится", при виде настоящего человеческого горя -- умирания Анны -- расплавляется в сочувствии, познает "счастье прощения" и готова к самоотверженности. Казалось бы, конфликт не поведет к трагической развязке: Каренин согласен на развод и даже готов отдать Анне сына.
Но он же, великолепный реалист Толстой, твердо знает, что в мире, который он описывает, такого сентиментально-благополучного исхода быть не может. На помощь непоколебленной царствующей фарисейской морали является графиня Лидия Ивановна. Влюбленная в Каренина ханжа быстро овладевает его ослабевшей волей и поворачивает руль событий: Каренин отказывается от своих обещаний, не дает ни сына, ни развода" {Вл. И. Немирович-Данченко, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 282.}.
Стало быть, в пору работы над этим спектаклем у Владимира Ивановича был тот же ход мыслей, на которые когда-то, много лет назад, уже наводил Качалов своей игрой в спектакле "Живой труп". Разумеется, это сопоставление не нужно понимать примитивно; тут нет никакой прямой параллели, но есть все-таки вольная или невольная ориентация на опыт -- положительный опыт театра, приобретенный в спектакле "Живой труп".
Свободное копирование
