Казалось бы, нам только радоваться и дружно идти вперед. Так нет же — обычно чистый, свежий воздух нашего дома вдруг стал душным от непривычных интриг, злобных наветов, завистливой клеветы.
В театре образовалась «оппозиция» — так именовалась эта группа потом во всех официальных документах и на собраниях. Семерых недовольных артистов, среди которых, увы, были Пыжова, Волков и Ключарев, возглавил Алексей Дикий. Ох‑ох‑ох, Дикий — гордость Первой студии и вечная ее беда. С юности его талант, какой-то отчаянный, озаренный, заставлял нас мириться с его весьма условными морально-нравственными устоями. Сулержицкий много занимался им, не раз к обсуждению поведения Дикого приобщался сам Константин Сергеевич и принималось решение об изгнании его из Студии, но он всегда возвращался и мы его принимали, потому что через распущенность, ложь, жестокость прорывалось дарование — стихийное, яркое, особенное. Дикий в те годы был мало культурен и образован, но никогда не думал и ничего не делал «средне» — в его буйной голове все рождалось крупно, неожиданно, смело. Его ни с кем нельзя было спутать, перед его обаянием — актерским, мужским — трудно было устоять. Шли годы, десятилетия, менялся Дикий, стал большим, мыслящим художником, но что-то, видно, осталось в натуре, из-за чего он метался по разным театрам, не создал своего, хотя по размаху, природой отпущенному, должен был и пытался создать. Всю жизнь в нем с переменным успехом происходило единоборство равно необузданных таланта и характера. Но знаменитым {260} ему было стать суждено, и он им по справедливости стал.
Возвращаясь ко времени «раскола» в МХАТ 2‑м, хочу рассказать о нем так, как думаю, и заверяю, что буду объективна и честна. Дикий, никем не притесняемый, в первый же сезон театра поставил пьесу Замятина «Блоха» по «Левше» Лескова. Его соавтором стал приглашенный в этот спектакль великолепный Кустодиев. Сочные до дерзости краски оформления, изобретательность и темперамент режиссуры, неповторимый юмор и язык автора, сплавившись в единое целое, явили стилизованное, откровенно балаганное, лубочное действо, крайне неожиданное после интеллектуально-философского «Гамлета». На сцене происходил удалой разгул цвета, звука, феерической, чуть грубоватой театральности и, конечно же, актерского мастерства. Сам Дикий с забубенной лихостью играл атамана Платова; трогательная наивность и затаенная грусть светились в открытом, светлом взгляде народного умельца Левши в исполнении Волкова, невозможно хороша была Бирман — застенчивая русская Машка и «аглицкая девка Меря», виртуозно лузгавшая семечки в Лондоне. Она казалась ожившей пародией на лубочную куклу, но была не толстая, не круглая, как все привыкли, а худая и длинная. С немыслимо наивным выражением узкого неулыбчивого лица, она не реагировала ни на какие события жизни и только к Левше все время озабоченно пристраивалась, чтобы в любой момент быть у него под рукой.
Спектакль и хвалили и ругали, но зрительский успех он имел огромный. Правда, этот самый веселый наш спектакль послужил причиной самого грустного события в жизни театра. Посмотрев его, Станиславский признал работу талантливой, но решительно заявил, что пути его и наши разошлись. Он еще пришел поздравить нас с новым, 1926 годом (который мы, как всегда, встречали все вместе в театре), но никогда больше не захотел увидеть ни одного нашего спектакля. Это было тяжело, больно, но никак не отразилось на отношении к Дикому — в театре его «Блоху» приняли. Он мог продолжать работу в благоприятных условиях, при полном признании внутри театра. Но его честолюбие не могло мириться с единовластием Чехова — директора и художественного руководителя. И затеянная им кампания была, если называть вещи своими именами, банальной «борьбой за престол». Он не хотел понять, что, как и никто другой, не может соперничать с Чеховым в актерском искусстве, что в силу особенностей своего характера не может занять в театре {261} положения ни административно одаренного Берсенева, ни собранного, творчески дисциплинированного Сушкевича. А положение одного из ведущих режиссеров и актеров труппы Дикого не устраивало.
Честно говоря, я могла бы понять его — он действительно был так талантлив, самобытен и силен, что имел право на управление коллективом, но другим, в котором не было Чехова. Я могла бы понять и актеров, пошедших за ним, — их обиды и претензии по поводу отсутствия ролей и всяческого «затирания» (несколько преувеличенные — одни достаточно играли, другие хотели играть то, чего не могли), возможно, имели какие-то основания. Театр — сложный организм, почти невероятно, чтобы каждого удовлетворяла собственная судьба, но от этого, конечно, не легче тем, кому плохо. Кстати, большая часть «оппозиции», кроме Дикого, Пыжовой и Волкова, состояла из актеров совсем средних. Однако они занимали общественное положение в театре (один — председатель месткома, другой — редактор стенгазеты) и поэтому были сильными и полезными союзниками.
И все-таки, повторяю, я могла бы понять притязания их всех во главе с Диким и даже в чем-то посочувствовать, простить несправедливость к нам, остальным. В театре, как в семье, всякое бывает — надо уметь понимать и прощать друг друга. Но надо еще, обязательно надо быть честным и не применять запрещенных ударов. Именно это условие не тревожило ум и совесть «оппозиции», обвинявшей руководство театра в протекционизме, «кумовстве». Действительно, Берсенев и я, Сушкевич и Бромлей, Дурасова и Чебан, Дейкун и Благонравов были супругами, а Наталия Алексеевна Венкстерн — моей двоюродной сестрой. Но ведь наши противники знали, понимали, что не семейным положением мы обязаны своим ролям, а по праву личной одаренности играем их, да еще с успехом, которого не получишь, предъявив свидетельство о браке. И пьесу «В 1825 году» ставили не по «родственному» принципу — нам хотелось отметить юбилей декабристов, и эта пьеса показалась наиболее подходящей. Далее следовало отвратительное, ложное обвинение в финансовых нарушениях, чуть ли не в жульничестве, слава богу, не подтвержденное проверкой высокой комиссии. Но атмосфера склоки, агрессивности одних и оскорбленности других вылилась в открытую взаимную ненависть — после многолетнего сотрудничества в обстановке дружелюбия и взаимного уважения.
{262} И все это было лишь приправой к якобы главному пункту расхождения «оппозиции» с театром — творческому. Весь репертуар театра преподносился группой Дикого как целенаправленный выбор пьес, идеологически чуждых советской действительности. Художественная неудача «Орестеи» расценивалась как идейный упадок театра, способного и «Гамлетом», и «Петербургом», и «Евграфом» оказать разлагающее влияние на советского зрителя. «Оппозиция» настаивала на «выпрямлении идеологической линии», «искривление» которой ей виделось в планах Чехова, мечтавшего о «Дон Кихоте», «Орлеанской деве», «Фаусте», инсценировке «Войны и мира» или «Воскресения», искавшего, кому заказать пьесу о советском студенчестве; она протестовала против «Взятия Бастилии» Роллана, подготавливаемого театром к десятилетию Октябрьской революции.
Призывая к «излечению» театра современной драматургией, сами лидеры «оппозиции» предлагали к постановке «Волки и овцы» Островского, причем, как настаивал Волков, «без всякого новаторства», то есть традиционно, как встарь. Все это подтверждало нашу уверенность, что за высокими словами и тяжкими обвинениями кроются не страстные убеждения, а только страстное желание занять командные места.
Самой большой помехой был Чехов, в него и полетели самые отравленные стрелы: занятия актерской техникой, которой Михаил Александрович придавал огромное значение, основывались, по утверждению Дикого, на антропософии и мистике. Тут надо заметить, что Дикий на уроки Чехова не ходил и потому судить о них не мог.
Чехов вырабатывал в нас сценическое внимание. Он, например, придумал такое упражнение: один из нас назначался дирижером, под его руководством мы двигались, танцевали, но по приказу его руки застывали, и каждый должен был мотивировать свою позу — это развивало и пластику и фантазию. Чехов любил слово, считал, что произношение, звучание отдельных букв может придать особенность характеру — мягкость или жестокость, сделать его более выразительным. (Кстати, когда я вижу в современных спектаклях молодых, талантливых актеров, мне часто кажется, что их искусство стало бы гораздо выше, будь у них более совершенны пластика и владение словом.) Никакого «таинства» Чехов в занятия не привносил. И право, не было в них измены Станиславскому, Сулержицкому и Вахтангову, в чем обвинял Чехова Дикий. {263} И «формалистом» Чехов не был. Он любил форму, искал ее для каждого спектакля, но никогда не подменял ею содержания, которое всегда оставалось главным, тому доказательство — все его работы. Конечно, Чехов и ошибался и не всегда был прав (об этом я еще скажу), но как жаль, что за всю жизнь Дикий не справился со своей неприязнью к Первой студии МХАТ 2‑му и в книге, написанной на закате жизни, не пожалев и зачеркнув собственные удачи, смазал лучшие дни нашей молодости сплошной черной краской. Это несправедливо и неправдиво. Серафима Германовна Бирман в своей книге «Путь актрисы» вступила с ним в подробный спор. Поскольку я с ней солидарна, не стану повторять то, что уже сказано ею. Приведу лишь несколько фраз, под которыми готова подписаться: «Мы видели в Чехове театр. Только театру учились у него. Только театру учил он нас. Никто из нас не попадался “в сети антропософии” — Чехов не занимался идеологической контрабандой».
Свободное копирование
