Играть с Чеховым было не просто, зато необыкновенно интересно. Он обладал редким по силе воздействия даром партнерства.
Мне кажется, что сейчас иногда недооценивается общение актеров на сцене. Современному театру свойственно раздумье — отсюда возникли монологи, обращенные в зал, хотя по смыслу они относятся к стоящему рядом партнеру. И подчас звучат они сильно, выразительно. Но беда, если прием становится модой, — тогда актеры разучаются общаться, в лучшем случае смотрят друг на друга невидящими глазами. И наступает ужасное явление на сцене — бездействие.
Чехов цепко держал глаза, нутро, внимание партнера, и сам, всегда неожиданный, ждал от него чего-то нового — движения, ритма, интонации. Это было трудно, но обязывало к актерской интенсивности, требовало разнообразия красок внутри не изменяемого по существу рисунка роли. Так рождалась импровизация — не отсебятина, а живая жизнь на сцене, какой-то восторг, наслаждение собственной игрой. Чехов легко кидал мне «мячики» своей фантазии, ловко подхватывал мои, возникавшие по его молчаливому приказу. Но это не было пустым развлечением, — все, что он делал, помогало углублению мысли.
Однажды перед спектаклем он попросил меня в сцене его рассказа после возвращения из департамента «выйти» из мизансцены, отойти в сторонку. Я тихо ушла в угол комнаты. А он стал тревожно озираться, не прерывая рассказа, искать меня, и стало вдруг без слов пронзительно ясно, что ему невозможно без Лидочки, что в ней — его опора, сила, которую он теряет, как только она выпадает из поля зрения. А когда я с отчаянием просила, требовала: «Перестаньте вашей честной головой подлым людям кланяться. Пускай пойду по миру. Пойду нищая, да честная, и всякому скажу — мой отец хорошо сделал…» — как он реагировал на каждое слово! Чехов {258} брел за мной — я ходила из угла в угол — и только повторял с множеством оттенков: «Лидочка, Лидочка, Лидочка…» И в этом призыве соединялось все — изумление перед темпераментным взрывом своей тихой провинциалочки-дочки, восхищение ею, понимание, благодарность. Мне казалось, что я не говорю слова, а бросаю их в него, он хватает каждое на лету — так возникала наша полная зависимость друг от друга, которая и есть высшая точка в актерском общении на сцене.
Муромский стал одним из прекраснейших творений Чехова. Зрители после спектаклей долго не расходились, их слезы были не данью жалостливому сюжету, а выражением глубокого сочувствия, поклонения и замечательному артисту и его герою.
Выпал некоторый успех и на мою долю. Работу над «невыгодной» ролью оценили товарищи по театру — меня радовали их цветы и добрые записки. Самая драгоценная, самая хранимая — листок из блокнота со знакомым ясным почерком — от Чехова: «Софизм, родной, всей душой я с тобой! Ты — восторг! Все о тебе говорят, и радуется сердце мое отцовское! Твоя тонкость дошла до всех. Ты чудо, ты солнышко! Твой Мих.».
Спасибо тебе, Миша, голубчик. Уж и жизнь прошла, а я, как начинающая, горжусь и ликую, что твой гений признал мой скромный вклад в нашу общую работу.
В «Деле» мне вспоминаются удачи Владимира Афанасьевича Подгорного — Князя, немыслимо смешного в своей подчиненности собственному желудку, полной сосредоточенности на нем, и Готовцева — Варравина, жутковато охваченного одной, но поглощающей, не знающей границ между добром и злом, жизнью и смертью страстью — к наживе, деньгам. И конечно, очень хорош был Азарин. Его Тарелкин мелким бесом выскакивал все время невесть откуда, чтобы услужить Пороку в лице Варравина. И не могу забыть смех этого черта в конце спектакля, когда он понимал, что, принеся Муромского в жертву покровителю, им же обманут сам. Этот смех до сих пор звучит у меня в ушах: горестный — рухнула мечта нищего Тарелкина поправить хоть сколько-нибудь свои дела; циничный — сам, не дрогнув, обобрал бы любого, представься только возможность; неунывающий — Варравин преподал ему урок, который он использует в своей жизни жулика и авантюриста.
Художником в спектакль был приглашен замечательный скульптор Андреев, автор известного памятника Гоголю. {259} Монументальные фигуры Фемиды и бога правосудия, своеобразный «поясной» портрет государя — нижняя часть туловища, ноги в сапогах и лосинах, как бы раздавливающие червяков-чиновников, ряды шкафов и столов — все это соответствовало замыслу Сушкевича о страшной канцелярской машине, его скульптурным мизансценам. Сушкевич лепил спектакль крупно, — застывшие чиновники выглядели символом страха, подобострастия, но при этом каждый нес свою индивидуальность, свою интонацию, что придавало спектаклю реалистическую окраску, жизненную достоверность.
«Дело» принимали хорошо, пресса, хоть и не без отдельных выпадов, одобрила наконец наш театр. Марков напечатал в «Правде» рецензию, где утверждал, что «при всех чертах преувеличения, Сушкевич нашел в спектакле суровую, спокойную простоту. Пьеса звучала сильно и мощно…».
Свободное копирование
