* * *
And so — there you have it.
И вот.
Любопытна страсть моя — обучать.
{350} Много лет я отдал работе в институте.
Это — частичная компенсация в те годы, когда после мексиканской травмы я не мог снимать фильмов.
1932 – 1935‑й — самый интенсивный период «учительства».
Именно в него «заделана» книга — том I по режиссуре[i].
Но учу я уже с 1920 года — почти что только нащупывая познания сам.
И к тридцатому году уже известен даже за границей.
Коллеги в Америке недоумевают:
«Как можно учить других. Они вырастут — и вы же будете без хлеба! Мы стараемся не то что обучать других. Мы стараемся, если случайно завернет к нам в голову мысль о том, как и что мы делаем… не думать об этом в присутствии другого! А вы — учите, пишете, публикуете?!!»
Я не вхожу здесь в рассмотрение социальных особенностей подхода к этой проблеме со стороны гражданина Советского Союза.
Ни того факта, что хлеба у нас хватит на очень, очень много режиссеров, а на картины не хватает их самих.
Но прямо скажу об основном лозунге, под которым всегда шла моя обучательская деятельность.
Все равно, в живом ли общении со студентами, в публикациях ли касательно принципов, которые удавалось нащупывать, в изложении ли методов и особенностей метода искусства нашего и искусства вообще, — лозунг был, есть и, вероятно, будет: «говорить все».
Ничего не скрывать. Ни из чего не делать тайны.
И сразу же возникает вопрос:
не есть ли именно этот лозунг, эта установка, эта — сейчас уже очень многолетняя — практика наиболее резкий отпор папеньке?
Папеньке, сокрывшему от меня «тайны», папеньке, не посвятившему меня в них, папеньке, пустившему меня «плысть» по течению и самому в том или ином виде «наплысть» на раскрытие сих таинств природы.
Конечно, есть и такой способ учить плавать.
Прямо бросать в воду.
Но этот способ все же более подходит для… щенят.
И тот факт, что «щенята» в сонме семейных анекдотов семейства Эйзенштейн опережают по времени мое рождение и тянутся до расцвета моей профессорской деятельности, вряд ли {351} может служить полным обоснованием для приложения этого метода ко мне!
Саша Фанталов — с какого-то боку маменькин кузен — после бракосочетания моих родителей (а благословлял их не кто иной, как отец Иоанн — Джиованни, как назван он в одной непристойной новелле шебуевского «Бича» или «Пулемета», — Кронштадский) говорил маменьке:
«Вот, Юленька, ты и замужем. И пойдут теперь от тебя… эйзен-щенята…»
Я обычно вспоминаю Сашу Фанталова (я познакомился с ним несколько позже и очень его полюбил), когда ежегодно начинаю свой курс.
В моей интерпретации это звучит академичнее и чуть-чуть елейно.
После обычного «научить нельзя — можно только научиться» — я обычно говорю о том, что мне интересно вооружить каждого объективными данными нашего опыта, чтобы каждый сам сумел пойти своей дорогой.
На стилистических последователей моей манеры я не претендую. «В мои задачи совсем не входит плодить… эйзен-щенят…».
Это неизменно пользуется успехом.
Щенят, впрочем, не расплодилось.
А другое внутриакадемическое выражение, неизменно встречавшее одобрение, особенно в годы гонения на формализм, гласит:
«Ошибочно называть человека, интересующегося проблемами формы, формалистом.
Для этого столько же оснований, как для того, чтобы называть человека, изучающего сифилис… сифилитиком!»
Детские обиды сидят глубоко.
И формы ответа на них разнообразны.
Однако я думаю, что одного этого факта, касательно папеньки и щенкового метода воспитания его в отношении меня, может быть, и было бы еще недостаточно для выработки моей позиции в воспитании молодежи.
Здесь была подготовлена предпосылка.
И нужно было еще раз, в новом разрезе столкнуться с почти той же ситуацией, чтобы предпосылка выросла бы в принцип и методику.
Другими словами, [этого бы не произошло], если бы «печать тайны» не встретилась мне вторично, и по проблеме, по-своему {352} не менее страстно искавшей ответа, чем та, которую скрывал папенька.
Кроме физического отца всегда на путях и перепутьях возникает отец духовный.
Само утверждение этого — пошлейший трюизм.
Однако факт остается фактом.
Иногда они совпадают — и это не очень хорошо,
чаще — они разные.
Богу было угодно, чтобы в вопросе «тайны» духовный папенька оказался таким же, каким был папенька физический.
В запросах по области искусства ответом был такой же молчок.
Михаил Осипович был бесконечно уклончив в вопросах «тайн» биологии.
Всеволод Эмильевич — еще более уклончив в вопросах «тайн» искусства режиссуры.
Согласно библейскому кодексу, может быть, и совестно сказать, что особенной любви к Михаилу Осиповичу я не питал.
Впрочем, Библия требует в основном, чтобы родителей «чтили»: «Чти отца своего и матерь свою и да долголетен будешь на земли»[ii].
К тому же вознаграждение сомнительное.
А вообще — за что благодарить родителей?..
Не будем идти дальше.
Вдруг когда-нибудь все это напечатают.
А такие мысли могут повредить… американскому изданию!
Так или иначе, естественно было излить все обожание на второго отца.
И должен сказать, что никого никогда я, конечно, так не любил, так не обожал и так не боготворил, как своего учителя.
Скажет ли когда-нибудь кто-нибудь из моих ребят такое же обо мне?
Не скажет. И дело будет не в моих учениках и во мне, а во мне и моем учителе.
Ибо я недостоин развязать ремни на сандалиях его, хотя носил он валенки в нетопленных режиссерских мастерских на Новинском бульваре.
И до глубокой старости буду считать я себя недостойным целовать прах от следов ног его, хотя ошибки его как человека, вероятно, навсегда смели следы шагов его как величайшего нашего мастера театра со страниц истории нашего театрального искусства.
{353} И нельзя жить, не любя, не боготворя, не увлекаясь и не преклоняясь.
Это был поразительный человек.
Живое отрицание того, что гений и злодейство не могут ужиться в одном человеке.
Счастье тому, кто соприкасался с ним как с магом и волшебником театра.
Горе тому, кто зависел от него как от человека.
Счастье тому, кто умел учиться, глядя на него.
И горе тому, кто доверчиво шел к нему с вопросом.
Наивный, я когда-то сам обратился к нему с рядом вопросов о затаенных трудностях.
Надо было видеть, как в орлином лице его с пронзительным взглядом, с потрясающе очерченными губами под хищно изогнутым носом внезапно повторился взгляд Михаила Осиповича.
Взгляд стеклянный, потом забегавший вправо и влево, потом ставший бесконечно чужим, потом официально вежливым, чуть-чуть насмешливо сочувствующим, потом иронически якобы изумленным, повисшим над вопросом: «Скажите, пожалуйста, как любопытно! Мда…»
Я совершенно точно могу сказать, откуда родилось выражение «плюнь ему в глаза».
На любви и обожании это не отразилось.
(Плюют же буддисты жеваной молитвенной бумагой в изваяния своих божеств!)
Только очень большой грустью наполнилась душа.
Не везло мне на отцов. Лекции его были как змеиные песни.
«Песни те кто слышит,
Все позабывает…»[iii]
Кажется, что справа от него — Сирин,
слева — Алконост.
Мейерхольд водит руками.
Сверкает светлым глазом.
В руках яванская марионетка.
Золотые руки мастера двигают золочеными ручками куклы.
Белый лик с раскосыми глазами вертится вправо и влево.
И вот уже кукла ожила Идой Рубинштейн, чей излом мы помним по портрету Серова[iv].
И не марионетка в руках Мейерхольда,
а Ида Рубинштейн в «Пизанелле»[v].
{354} И, резко выбрасывая руки вверх, Мейерхольд командует каскадами сверкающих тканей, взлетающих в сцене рынка у побережья на подмостках Гранд-Опера в Париже.
Руки застыли в воздухе…
И в предвидении рисуется «мертвая сцена» из «Ревизора»[vi].
Стоят чучела кукол, и диким плясом мимо них уносятся те, что в образах их сверкали весь вечер на сцене.
Силуэтом Гоголя стоит неподражаемый мастер.
Но вот руки покатились вниз…
И вот уже тончайше выслушанной гаммой аплодисментов [рук], затянутых в лайковые перчатки, прокатывается одобрение гостей после романса Нины[vii] в «Маскараде» на сцене Александринки в канун Февральской революции семнадцатого года.
Внезапно кудесник обрывает нить очарования.
В руках деревянные золоченые палочки и кусок цветной тряпки.
Король эльфов исчез.
За столиком сидит потухший архивариус Аиндхорст[viii].
Лекции его были миражами и снами.
Что-то лихорадочно записывалось.
А при пробуждении в тетрадках оказывалось одно «черт знает что».
[i] Первый том учебника «Режиссура» — «Искусство мизансцены», основанный на стенограммах лекций во ВГИКе, был практически завершен в 1935 г., однако, несмотря на договор с Госкиноиздатом, не был напечатан. Скорее всего, съемки «Бежина луга» (1935 – 1937) отвлекли Э. от издательских хлопот, после же запрета и уничтожения фильма речь о публикации книги не заходила. Ныне этот текст напечатан в 4‑м томе его Избранных произведений в шести томах. Учебник «Режиссура» замышлялся в трех томах. Стенограммы лекций, соответствующие теме второго тома — «Мизанкадр и монтаж», кратко пересказаны В. Нижним в книге «На уроках режиссуры С. Эйзенштейна» (М., «Искусство», 1958).
[ii] Одна из важнейших ветхозаветных заповедей: «Почитай отца твоего и мать твою, чтобы продлились дни твои на земле, которую Господь, Бог твой, дает тебе» (Книга Исход, 20, 12).
[iii] {427} Слова из арии Индийского гостя в опере Н. А. Римского-Корсакова «Садко».
[iv] Портрет Иды Рубинштейн кисти Валентина Серова был написан в 1910 г.
[v] С участием богатой дилетантки Мейерхольд в 1913 г. поставил пьесу Д’Аннунцио «Пизанелла» в парижском театре «Шатле» (а не Гранд-Опера, как ошибочно пишет Э.).
[vi] Н. Гоголь в финале комедии «Ревизор» предусмотрел «немую сцену» чиновников, застывших при известии о прибытии подлинного, а не самозванного ревизора; Мейерхольд в своей постановке 1926 г. превратил финал в «мертвую сцену», неожиданно подменив фигуры живых актеров огромными куклами.
[vii] Романс Нины для мейерхольдовской постановки драмы Лермонтова «Маскарад» был написан А. К. Глазуновым.
[viii] Персонаж рассказа Э. Т. А. Гофмана «Золотой горшок».
Свободное копирование
