Можно в тончайших подробностях восстановить в памяти, как блистательно разбирал Аксенов «Венецианского купца», как говорил о «Варфоломеевской ярмарке» и о тройной интриге елизаветинцев[i].
Что говорил Мейерхольд — не запомнить.
Ароматы, краски, звуки.
Золотая дымка на всем.
Неуловимость.
Неосязаемость.
Тайна на тайне.
Покрывало за покрывалом.
Их не семь.
Их восемь, двенадцать, тридцать, полсотни.
Играя разными оттенками, они летают в руках чародея вокруг тайны.
Но странно:
кажется, что волшебник действует обратной съемкой.
«Я» романтическое — зачаровано, погружено и слушает.
«Я» рациональное — глухо ворчит.
Оно еще не побывало в Америке, а потому не язвит, называя {355} этот танец нескончаемых покрывал «стриптизом» (strip-tease),
который пора бы кончать.
«Стриптиз» — американский вариант «танца семи покрывал»: аукцион, в котором с живой девочки публике продаются шляпа и манто, платье и лифчик, невыразимые и нагруднички. И одна, вторая, третья бабочка, ленточка, жемчужинка, скрывающие последний островок стыдливости. Аудитория вопит, кричит, неистовствует.
Но под бабочкой — бабочка.
Под ленточкой — еще ленточка.
Под жемчужиной…
Мрак обрывает зрелище.
Терпеливее всех третье «я».
«Я» подсознательное.
То самое третье «я» из пьесы «В кулисах души» Евреинова, откуда я заимствовал два первых персонажа: «я» эмоциональное и «я» рациональное.
У Евреинова «я» подсознательное ждет.
Ждет, пока «я» эмоциональное, наигравшись на нервах, — тупя струны в глубине сцены, окаймленной драпри из легких с мерно бьющимся красным мешком сердца около падуг, — задушит рационального противника, и «я» рациональное позвонит по маленькому телефону вверх — в мозг:
«Направо. В ящике стола…»
Грохает выстрел.
Из разорвавшегося сердца повисают полосы алого шелка театральной крови.
И к спящему «я» подсознательному подходит трамвайный кондуктор. В руках у него фонарик.
(На сцене стало темно.)
«Гражданин, вам пересадка…»
… Так же, где-то таясь, ждет подсознание, пока упивается лекциями «я» романтическое и кисло ворчит «я» рациональное, воспитанное Институтом гражданских инженеров, дифференциальным исчислением и интегрированием дифференциальных уравнений.
«Когда же раскроются “тайны”? Когда перейдем к методике?
Когда же окончится этот “strip-tease а l’envers”»?
Проходит зима сладчайшего дурмана, а в руках — ничего…
{356} Но вот:
в Театр РСФСР Первый вливают театр Незлобина[ii].
Рядом с «актером будущего», со «сверхмарионеткой», с молодыми идеалистами, с Гофманом, Гоцци и Кальдероном на щитах на Новинском появляются конкретная Рутковская, реальный Синицын, добрый старый Нелидов.
Нелидов — той же армии,
Нелидов — участник спектакля «Балаганчик».
А для нас «Балаганчик» — это как Спас-Нередица[iii] для Древней Руси.
Вечерами Нелидов рассказывает о дивных вечерах «Балаганчика»,
о заседании мистиков, которые смотрят сейчас с эскиза Сапунова в галерее Третьяковых[iv], о премьере и о том, как, заложив нога за ногу, стоит, как аист, белый Пьеро — Мейерхольд и играет на тоненькой свирели[v].
Но воспоминаниями сыт не будешь. И не только Нелидов, но и Синицын, и Рутковская хотят есть.
Есть хочет и остальная часть труппы.
Но кто не работает, тот не ест.
А в театре не ест тот, кто не играет. (Так по крайней мере было в двадцать первом году!)
И вот в три репетиции ставится «Нора»[vi].
Иногда я спрашиваю себя: может быть, у Мейерхольда была просто невозможность сказать и раскрыть?
Ибо не было возможности самому усидеть и сформулировать.
Так или иначе, то, что витало неуловимой тайной на Новинском осенью и зимой, с головой выдает себя весной.
На работе невозможно не раскрываться до конца.
На работе не удается… лукавить.
На работе некогда вить незримую золотую паутину вымысла, уводящую в мечту. На работе надо делать.
И то, что бережно и блудливо скрывают два семестра, то торжествующе раскрывают три дня репетиций.
[i] В книге Ивана Аксенова «Шекспир» (М., 1937), в главе «Тройственная композиция трагедии» (с. 310 – 311) Э. отчеркнул абзац, очевидно напомнивший ему лекции видного театроведа в ГВЫРМе: «В своих настоящих трагедиях, серия которых откроется “Гамлетом”, Шекспир неизменно излагает действие в противопоставлении грех героев. Один безраздельно исповедует ложный принцип (старый, феодальный или устарелый — аморалистический); другой старается овладеть средствами преодолеть веления старого мира; и третий всецело стоит на почве нового сознания. Главным образом трагедии, носителем ее конфликта является, конечно, средний герой. Его внутренняя победа над собственным противоречием сознания и развязывает трагедию, превращая, скажем, Гамлета, одолевшего в себе Лаэрта, в Фортинбраса, поднимая Макбета до Макдуфа и Отелло до Дездемоны».
[ii] Театр РСФСР Первый был организован в Москве в 1920 г. под художественным руководством Вс. Э. Мейерхольда. В январе 1922 г. в его состав была «влита» совершенно отличающаяся от него по принципам игры труппа бывш. театра К. Н. Незлобина, и этот конгломерат получил название Театр актера и просуществовал до конца сезона.
[iii] Спас-Нередица — храм Спасо-Преображения на горе Нередица близ Новгорода, достроенный в 1198 г., один из шедевров древнерусской архитектуры и фресковой живописи. Разрушен в годы второй мировой войны.
[iv] Речь идет об эскизе декорации к пьесе А. А. Блока «Балаганчик» (Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской, 1906).
[v] В спектакле «Балаганчик» Вс. Э. Мейерхольд сыграл роль Пьеро.
[vi] {428} Вспоминая о работе над этим спектаклем в лекции во ВГИКе (25 сентября 1933 г.), Э. говорил: «За эти три репетиции все стало ясно, как [это] делается, совершенно ясно, что знаешь, чего не знаешь, в чем состоит режиссерский труд. От начала до конца весь спектакль был составлен на глазах. Это самая лучшая школа…»
Свободное копирование
