Wie sag’ ich’s meinem Kinde?! - 3

* * *

И разве не характерно, например, несколько ницшеанское заглавие статьи «По ту сторону игровой и неигровой»[i] («Киногазета», 1927[ii]).

Ее начало: «Из двух дерущихся обыкновенно прав — третий.

Сейчас на ринге схватились игровая и неигровая фильма. Но правда за третьей. За внеигровой…»

И сама концепция о внеигровом кинематографе, то есть кинематографе таких принципов, которые стоят «по ту сторону» мелкой возни между «художественниками» и «документалистами».

Понятие неигрового кинематографа тогда было синонимом для кинематографа документального.

Внеигровой кинематограф говорил о принципиальной освобожденности и всеобъемлемости нового кинематографа, чья эстетика строилась бы не по признаку обработки входящих в него материалов — игровыми или неигровыми приемами, — но исходила бы прежде всего из принципиальной и идеологической концепции, для которой стилистически одинаково приемлемы и совместимы любые способы обработки материала действительности {345} и замысла, равно достойные включаться в синтетическое кинопроизведение и кинозрелище.

К этому же времени относится и другая очень характерная концепция — собственно, ее-то и имеет в виду приведенная статья, а подробно излагает статья «Перспективы» в журнале «Искусство», который вышел только одним номером (двойным № 1 – 2)[iii], как бы только для того, чтобы напечатать эту статью!

А затем закрылся.

Это было учение об интеллектуальном кинематографе, выросшем из практики «Октября», продолжавшем путь от образа львов в «Потемкине» к игре понятиями в этом фильме (боги, Керенский на лестнице и т. д.[iv]).

Хотя тезисом здесь и была эмоционализация интеллектуальных понятий и представлений, само обозначение ставило эту разновидность кинематографа за пределы кинематографа эмоционального, если и не эмоционального вообще, то, во всяком случае, за пределы общепринятого эмоционального кинематографа.

И не случайно, что водораздел проходит (хотя бы номенклатурно) между эмоцией и интеллектом, как бы повторяя исходную «травматическую» ситуацию авторской биографии. Книжное познание, опережающее познание опытное и чувственное!

И разве не показательно, что совсем недавно, за несколько месяцев до того, в порядке случайной автобиографической записи, касающейся этого вопроса в моей биографии, я натолкнулся на данное представление, выбирая для суперобложки (и фронтисписа соответствующей части книги о «Потемкине» — для заграничного издания) давно, давно облюбованную гравюрку XVI века с монахом, последователем Николая Кузанского, заглядывающим «по ту сторону звезд»[v].

Для заглавия намечается… «Beyond the stars»[1], — имея в виду…

«кинозвезд» и выражая этим, что книга касается кинопроблем, включающих все, помимо звезд и непосредственного человеческого (в примитивном смысле слова) участника в фильме.

В отношении «человека» опять-таки интересно, что присутствие человеческого (очень человеческого!) начала меня опять-таки интересует на своей «недочеловеческой» стадии. То есть по всем тем областям и началам, где человек скрыто, еще непроявленно присутствует в искусстве.

{346} Меня увлекает человек, присутствующий ритмами своего переживания в… конструкции произведения.

«Автопортрет» меня увлекает на стадии… сосуда[vi] (как сколка с себя и своего вместилища жидкости и питания).

Меня пленяет китайская пейзажная метафора, где цветок не только цветок, но одновременно же иносказание о возлюбленной (что и придает ему особенную напряженность и трепетность лиризма).

И у китайцев же мне дух захватывает портретура (portraiture) живых явлений природы в характере классов каллиграфического штриха.

Цитирую по Lin Yu Tang’у. По книге «My country and my people»[2].

Первой его книгой, которую я читал, была «The importance of living»[3].

Читал я ее довольно поздно, когда во многом уже был знаком с Китаем, Мэй Лань-Фаном и исследованиями Марселя Гране.

Книги Лин Ю‑тана проникнуты неотразимой прелестью дыхания древнего Востока. Иногда кажется, что ироничный, слегка скептический и бесконечно терпимый дух старого гуляки и величайшего мудреца Лао Цзы перекочевал в этого нашего современника, такого удивительного, когда он говорит о традициях и древностях Китая, и такого нелепого и детски беспомощного, когда он пытается толковать о судьбах современного Китая, о роли Чан Кай‑ши или о сущности гражданской войны в Китае.

«… Мне кажется, что каллиграфия, воплощающая в себе чистейшие основы ритма и композиции, связана с живописью так же, как чистая математика связана с инженерным искусством или астрономией. При оценке китайской каллиграфии смысловое значение полностью предается забвению, а линии и формы ценятся сами по себе. В своем стремлении к совершенствованию и в любовании чистым волшебством линии и красотой композиции китайцы придерживаются полнейшей свободы и всецело преданы чистой форме как таковой, вне зависимости от содержания…» (с. 292).

«… Поскольку это искусство имеет более чем двухтысячелетнюю историю, поскольку каждый каллиграф старался отличиться {347} новым типом ритма или структуры, постольку мы имеем полное право усматривать в каллиграфии, более чем где бы то ни было, предельную утонченность китайского художественного духа…»

И вместе с тем:

«… Для Запада важен тот факт, что она [каллиграфия] не только заложила эстетическую основу китайского искусства, но и несет в себе анимистический принцип, который при правильном его понимании и применении может дать самые плодотворные результаты. Как уже было сказано, китайская каллиграфия испробовала все возможные стили ритма и формы, ища художественное вдохновение в самой природе, особенно у растений и животных — тут и ветви цветущей сливы, иссохшая лоза с редкими листьями, упругое тело леопарда, тяжелые лапы тигра, проворные ноги лани, мускулистая сила коня, лохматость медведя, стройность аиста или узловатость сосновой ветки. И нет в природе такого ритма, который не был бы перенесен в китайское написание и не послужил бы, прямым или косвенным образом, источником вдохновения для определенного “стиля”.

Если китайский ученый усматривает некую красоту в сухой лозе с ее небрежным изяществом и упругой силой, с завивающимся кверху кончиком и редкими листьями, еще висящими на ней в совершенно случайном и все же наиболее подобающем порядке, — он пытается воплотить увиденное в своих письменах. Если же другой мастер видит сосну с извитым стволом и ветвями, склоненными вниз, а не устремленными вверх, что свидетельствует о поразительной цепкости и силе, то и он старается отобразить это в своем стиле письма. И поэтому у нас имеется написание в стиле “сухой лозы” и в стиле “сосновой ветви”.

Некий известный монах и каллиграф долгие годы безуспешно упражнялся в искусстве письма, но однажды, идя по горной тропе, он случайно набрел на двух сражающихся змей, и в напружинившихся телах каждой из них ощущалась сила сквозь кажущуюся мягкость. Вдохновленный этим, он выработал совершенно индивидуальный тип письма, названный стилем “сражающихся змей” и воспроизводящий напряженность и извивающееся движение змеиных тел.

Посему Ван Кси‑ши (321 – 379), прозванный “князем каллиграфов” Китая, так говорил об искусстве каллиграфии, заимствуя {348} свои выражения у природы: “Каждая горизонтальная черта подобна массе облаков, расположенных словно в боевом строю, каждый крючок похож на мощный изогнутый лук, каждая точка — будто камень, падающий с вершины, каждый изгиб штриха — словно медный серп, каждая вытянутая линия напоминает очень древнюю иссохшую лозу, а каждый быстрый и вольный штрих кажется побегом в самом начале ее роста”.

Понять китайскую каллиграфию может лишь тот, чьим глазам открылись форма и ритм, свойственные телу и конечностям всякого животного. Тело каждого животного обладает собственной гармонией и красотой, гармонией, вырастающей непосредственно из жизненных функций, особенно из функций движения…» (с. 293 – 294).

Приведенные страницы Лин Ю‑тана не были «первым откровением». За много лет до этого на живом опыте я знакомился с тайнами китайской каллиграфии.

Я тогда (1920 год) изучал японский язык и учился начертанию букв.

Сродство штриха и ритма восточного рисунка и каллиграфических начертаний, допускающих гармоническое сплетение обоих в картинках, где рисунок и каллиграфическое посвящение композиционно неразрывны, поражало нас еще тогда.

«Нас» — меня и двух товарищей-энтузиастов, изучавших язык вместе со мной.

Один из них — не очень удачливый художник, полулевак, с которым мы делали вместе декорации для «Мексиканца», Никитин — записал даже эти наши восторги и наблюдения, оформив их статьей в журнале «Искусство Востока»[vii].

Картинка, изображающая лошадь, «взятую» со стороны крупа, иллюстрировала манерой штриха сродство каллиграфических буквенных начертаний и бег линии в вольном рисунке.

Надо не забывать, что штрих для рисунка совершенно так же классифицирован по стилям в строгом соответствии с сюжетами, для изложения которых они предназначены.

Складки одежды рисуются иным штриховым каноном, чем горные крутизны, а штрих, которым рисуют бегущие воды, резко отличается от стиля, которым схватываются очертания облаков.

«The importance of living» я читаю и перечитываю в… 1941 году.

Уже прошло первое военное лето.

Уже начинается осенняя слякоть.

{349} Уже нельзя во время бомбежки спускаться вниз в окопы, окружающие наш дом на Потылихе[viii].

Уже невозможно дремать в земле, наглядевшись на игру прожекторов на ночном московском небе.

Соседи возмущаются моим невозмутимым храпом.

«Как можно спать в такие минуты?!»

Я отвечаю, что спать в земле, конечно, наиболее свойственно человеку, ведь сколько миллионов людей в течение скольких веков привыкли к этому…

Но вот наступает осень с холодами и ливнями.

Мне лень идти вниз.

Дом пустеет при первых звуках сирены.

Двери хлопают по пустым квартирам: их не запирают во избежание пожаров и зажигалок, способных залетать в квартиры.

Из квартиры в квартиру ходят покинутые кошки.

С каждым днем все больше пустующих квартир.

Все больше покинутых кошек.

Москва лихорадочно разгружается.

Тысячи москвичей ежедневно перекочевывают из Белокаменной и Первопрестольной на Волгу, за Волгу, в глубину Азии.

Рев самолетов, точно по трассе пролетающих волна за волной как раз над нашим домом на Потылихе (громадное здание киностудии служит неизменным ориентиром для налетов со стороны Можайска), не дает заснуть.

Невольно прислушиваешься и к дальним взрывам либо за Москвой-рекой, либо в районе Киевского вокзала или моста Окружной железной дороги, отделяющей нас от города.

Где-то ревут самолеты.

Где-то грохают взрывы.

И если выглянуть сквозь щелку затемняющего занавеса (конечно, предварительно загасив в комнате свет!), можно увидеть вдали и справа, и слева тревожное зарево пожаров…