Юмор Алексея Дмитриевича в полной мере открылся мне в совместной работе с ним в ГИТИС. Он был неистощим на выдумки, умел одним штрихом придать яркий комизм сцене. Был необычайно чуток к малейшему проявлению юмора у студентов, очень ценил это качество и всячески поддерживал его, но никогда не шел ни на малейшее снижение вкуса во имя того, чтобы было смешно.
— Надо «взорвать», «подмочить» псевдоблагородство свиты Фальстафа, — говорил он. — Они только «играют благородных», они претендуют на благородство, но это самая настоящая шпана. Они — «влюбленные в него ученики», они его «свита». Они его «обыгрывают», «подают». Фальстаф выходит первым, они всегда за ним. Но почувствовав его слабость, они готовы предать его тут же и, как свора псов, кинуться на него…
Или еще один великолепный режиссерский штрих. Репетировали сцену дуэли пастора Эванса и доктора Каюса. Сцена показывалась Алексею Дмитриевичу уже в довольно отработанном виде. Она ему понравилась, он сделал только небольшие замечания. Но когда уже собирались переходить к другой картине, он вдруг загорелся:
— Стоп! Место действия у Шекспира названо «Поле близ Лягушачьего болота». Мимо этого нельзя пройти! Хозяин, великий специалист по розыгрышам, наверняка выбрал это место, обдумав все его преимущества. Ну‑ка, давайте, заворачивайте брюки, все движения делайте так, чтобы найти сухую кочку и, только встав на нее, ищите следующую…
Сцена приобрела сразу прелесть подлинной жизни. Кто-то завяз, кто-то, перепрыгивая, задел стоящего, а кто-то еще сгустил атмосферу, наладив лягушачье кваканье.
Лучшей сценой, по общему признанию, был финал спектакля, когда духи и феи щиплют и щекочут Фальстафа. Мне этот финал мерещился без эльфов и духов. Опыт работы над «Как вам это понравится», когда мы передали слова Гименея пастуху, натолкнул меня и здесь к мысли сделать из эльфов и духов переодетых жителей Виндзора, тем более, что все участники пьесы замаскированы и заняты в финальном розыгрыше.
М. М. Морозов поддержал меня, и я рассказала об этом Алексею Дмитриевичу.
Он и в «Укрощении строптивой», и в «Сне в летнюю ночь» всегда добирался до народного пласта в Шекспире. И тут он не только поддержал меня, но и внес в репетиции этой сцены огромную фантазию и темперамент.
— Надо добиться, — говорил он, — чтобы финальный розыгрыш был самым талантливым из всех, которые мы уже видели. «Виндзорцы» должны показать, на что они способны. Никаких эльфов — детей, никаких фей — женщин. Занимайте на соседнем курсе мужчин!
Итак, студенты сами сочинили себе костюмы из домашнего барахла, оркестр создали из кастрюль, мисок, ложек. Ряженые в простыни и одеяла, закутанные в ковры и плащи, с подушками, кастрюлями и горшками на головах, мяукающие, кричащие петухами, лающие, бьющие в медные тазы, звонящие в колокольчики, виндзорцы двинулись на Фальстафа. У каждого из них были свои счеты со старым хвастуном, и они решили как следует попугать его зажженными факелами, криками и щекоткой…
Песенку фей и эльфов пел мужской хор:
Стыд и срам повесам,
Одержимым бесом,
Кто живет под властью
Духа сладострастья!..
На старших курсах, когда студенты уже работали над выпусками спектаклей, Алексей Дмитриевич часто сам показывал.
Как и в театре, так и здесь, среди студентов, эти показы никогда не носили диктаторского характера, в них не было требования копировать. Это всегда был подсказ недостающего звена, умение подтолкнуть к более тонкому пониманию явления. Он обладал особым свойством мгновенно «брать» точное «зерно», точное психофизическое самочувствие и от него искать выразительность пластики.
Тело его было удивительно послушным. Но особенно поражала, конечно, необычайная целенаправленность духовной энергии.
Он много показывал, когда мы работали над «Королем Лиром». Лира играл студент А. Разинкин, которого Алексей Дмитриевич любил и с радостью ему помогал. Он показывал, как Лир ходит, как «смахивает» шута с трона, не затрачивая никакой энергии. Как сидит в кресле и слушает, как смотрит, как в нем борются нежность, детскость и внезапные вспышки гнева. Мне кажется, что в нем самом Лир жил необыкновенно глубоко.
Сила мысли в этих показах поднимала все происходящее до уровня трагедии. Алексей Дмитриевич ненавидел манеру «рвать страсти в клочья», предостерегал учеников от всяческой псевдоэмоциональности.
— Шекспир тянет на страсти, на эмоции, — говорил он, — потому что в Шекспире страсти разговаривают в полный голос, Шекспир провоцирует актера на эмоциональность. А откуда актеру брать ее, пока не раскрыты события, не вскрыто действие, не ясен ход мыслей?
Помню, мы показывали Алексею Дмитриевичу сцену в степи.
— Откуда ветер? — спросил Алексей Дмитриевич. — Только в плохом театре бывает, «вообще ветер и вообще буря». Сейчас Лир и шут не знают ни степени, ни направления ветра… — Он пошел на сцену. Там было поставлено высохшее дерево с одним суком. Походил по сцене, подумал, примерился. — Договоримся, что волны ветра будут дуть отсюда. — Он показал в левый угол портала. — Лир и шут пойдут из глубины, по диагонали, навстречу вихрю. Лир, оставайся в зале, смотри. Шут, иди ко мне!
Суровый, упрямый, сильный, он шел, сопротивляясь ветру. Пытался устоять, но падал, потом вновь поднимался. Его все время отбрасывало назад. Показывая движения Лира, он одновременно показывал шуту место за своей спиной. Шут таким образом прятался от ветра. Но как только Алексей Дмитриевич — Лир падал, шуту удавалось зайти вперед, и он уговаривал спрятаться от бури. Но Лир вновь вставал и шел все дальше, пока не добрался до дерева. Здесь он как бы нашел секундный покой и как-то обвис на дереве, — головой вниз, одной рукой держась за сук, а другую он пытался через ствол дерева положить на голову шута, который, озябший, дрожащий от ветра и страха, пристроился рядом на земле. Молния, удар грома — Лир весь взметнулся. Этот гром и молния как бы всколыхнули секундный отдых — прошла секундная слабость. Вся фигура выпрямилась, голова вскинулась. Казалось, что по его лицу хлещет ливень, вода попадает в глаза, заливает рот, и вот Алексей Дмитриевич провел раскрытой ладонью по своему лицу, как бы освобождая лицо и рот от воды.
«Дуй, ветер! Дуй, пока не лопнут щеки!» — произнес он медленно и долго всматривался куда-то вдаль. Он не знал наизусть текста, и никому не приходило в голову суфлировать ему, так как все были захвачены силой его внутреннего монолога. Наконец кто-то зааплодировал, все подхватили. Он резко прервал аплодисменты:
— Вы мне мешаете. Неужели нельзя обойтись без этой чепухи? — и пошел в зал…
— Все, что я показывал, должно быть предыгрой. Фон — удары грома, молния. А текст надо начинать там, где я показал, и говорить весь монолог цельно, не отрываясь от дерева. Бросай вызов стихии — это главное действие. Надо учиться умению через большие пласты текста, не обрывая, не торопя мысль, провести ее через запятые к финальной точке. Стихотворная форма требует строго отобранной скульптурной мизансцены тела и всей пластики сцены в целом. Все это требует от актера в первую очередь крупной эмоциональной мысли, а она связана с полнокровной оценкой фактов. Лир, запомни: первый кусок — острое, резкое движение, неукротимое сопротивление ветру и буре. Потом — секундная слабость, которую сменяет взлет высшего напряжения мысли, выраженной в словесной борьбе с уродством мира. И последний кусок — мысль достигла того предела, когда Лиру кажется, что он сходит с ума. Тогда в нем просыпается новое, нежное человеческое чувство: «Что, милый друг, с тобой? Озяб бедняжка? Озяб и я…».
Алексей Дмитриевич, сидя за столом, подозвал шута (В. Маланкина), загреб его, прижал к груди и долго пытливо и ласково смотрел ему в глаза.
— Вот так и уходи со сцены, — сказал он Лиру, — накрой его плащом, согрей и не отпускай от себя…
Можно ли забыть эти удивительные часы? Забудут ли их когда-нибудь наши ученики, теперь рассеянные по всей стране?
Свободное копирование
