Вместе с тем уже на самых начальных ступенях обучения режиссуре он воспитывал в студентах чувство композиции, мизансцены и пластической выразительности.
Он делал это часто на примерах живописи, считая, что режиссеру необходимо научиться у художника умению связывать, сцеплять отдельных людей в одно целое. Как бы различны ни были художники по своей технике, по своим выразительным средствам, по цветовой гамме, но если в основе картины лежит определенное событие, мастерство художника всегда выражается в умении подчинить отдельных людей этому событию.
Помню блестящие разборы «Боярыни Морозовой», «Не ждали», «Тайной вечери» Леонардо да Винчи. Алексей Дмитриевич очень любил Домье, говорил, что каждый режиссер должен на разных этапах своего творческого роста возвращаться к этому художнику, чтобы учиться у него цельности подчинения отдельных частей главному, поразительной динамике внутреннего ритма, диктующего и технику рисунка.
Большие, длинные переходы в Шекспире… Решая эту проблему, Алексей Дмитриевич обращался к живописи. Он говорил, что всегда старается каждое изменение мизансцены делать глазами художника, как бы рисуя картину в движении. То же он постоянно советовал делать студентам. Он говорил, что мизансцену надо лепить, как птицу в полете, что она в каждый момент движется к своему образному выражению, за которым следует или занавес, или же новый переход одной пластической формы в другую, то есть в следующую мизансцену.
— Федорова! — кричал он студентке, игравшей Виолу: — Ты хорошо сказала:
Мне нелегко тебе жену добыть,
Ведь я сама хотела б ею быть!
Но как ты ушла! Подумай! Как ты ушла! Ведь ты прямо-таки нырнула за кулису и выбрала для этого кулису самую близкую, чтобы сделать самый маленький шажок. А уходы и приходы в Шекспире должны быть самыми длинными, какими только позволяет сценическая площадка. «Капанье» словами в монологах для меня так же нетерпимо, как отсутствие широкого, перспективного движения. Пластическая выразительность начинается тогда, когда мысль обострена. Скульптура мысли вызывает скульптуру пластики. Необходимо разбудить темперамент мысли на большой кусок, тогда вы не сможете механически обрывать внутреннюю жизнь с последним словом…
Он считал ложной и вредной теорию: «Не думайте о внешнем выражении». Эта теория разрывает комплекс процесса подлинного искусства. Именно отсюда возникает в театре так называемое «великое сидение» в образе.
Актер, приучивший свое тело к неподвижному сидячему положению, выйдя на сцену, в пространство, все еще находится во власти потенциальной привычки тела сидеть. И режиссер ему подкладывает «бревнышки», «деревца», подставляет «пенечек», а если действие происходит в комнате, то на выручку приходит стул, табурет, кресло, диван и т. д. На сцене репетиционный стол заменяется другим столом, покрытым «стильной» скатертью, и т. д.
Нельзя внутреннюю подвижность тренировать в отрыве от тренажа тела в пространстве. Надо искать жизнь тела и ритм образа в пространственных условиях, чтобы все психологические, душевные движения вышли наружу. Надо, чтобы режиссеры как следует помечтали, поразмыслили над тем, как любое психологическое движение проявляет себя вовне. Этот процесс в режиссерском сознании должен идти синхронно. По-видимому, именно эти мысли Алексея Дмитриевича привели его к такому полному, такому глубокому и безоговорочному приятию метода действенного анализа Станиславского.
Сам Алексей Дмитриевич был щедро награжден громадным талантом нераздельного видения. Уже читая пьесу, он видел ее в движении, а на любом показе курсовой работы болезненно воспринимал ложную статичность, неоправданность мизансцены или бессмысленную перемену ее во имя внешней динамики.
Каким бы Алексей Дмитриевич ни бывал усталым, утомленным или даже нездоровым, стоило ему прикоснуться к Шекспиру, и он молодел, как будто получал новые живительные соки.
Работа над «Виндзорскими кумушками» была необычайно интересной и радостной. Алексей Дмитриевич увлекся ею, и мы весело и дружно окунулись вместе в Шекспира. Алексею Дмитриевичу, как и мне, хотелось вырвать Шекспира из лап «театральности», раскрыть в нем поэтическое через подлинно живой, человеческий быт. В этом смысле «Виндзорские кумушки» дают громадные возможности, но и ставят большие трудности. Трудности главным образом потому, что в пьесе заложен бешеный заряд веселья, энергии и остроумия, он требует такой истинности, что актерам не только психически, но и физически с этим трудно справляться. Один розыгрыш сменяет другой, одно комическое столкновение подгоняет следующее, один комический образ борется за свое первенство с другим.
Говорят, Фальстаф в «Виндзорских кумушках» менее ярок, чем в «Генрихе IV». Наверное, так. Но и здесь он бесконечно смешон наивной практичностью, неодолимым жизнелюбием и т. п. Дойдя до предела-нищеты, он пускается в явно невыгодное предприятие, которое он считает гениальным. Ему показалось, что миссис Форд во время одного из обедов «жеманилась, улыбалась, зазывала соблазнительной улыбкой, а миссис Пейдж, не замечая этого, сама потеряв голову от любви, прожигала его насквозь, как луч солнца сквозь увеличительное стекло». Это решило проблему грандиозной наживы, — Фальстаф решил нажиться на их любви к нему. «Я буду их казначеем, а они моими казначействами». Сцены званого обеда у Пейдж, во время которого поведение двух дам наталкивает Фальстафа на «гениальный замысел», в пьесе нет, хотя об обеде есть неоднократные упоминания. М. М. Морозов предложил включить ее; в основу текста был взят монолог Фальстафа о хересе из второй части «Генриха IV».
Алексею Дмитриевичу понравилась такая мысль. Эта сцена стала своеобразным прологом спектакля. Текста у других исполнителей не было, и Алексей Дмитриевич добивался от всех напряженнейшего внимания к Фальстафу — А. Шатрину.
Он предложил тому встать в центр сцены, широко расставив нош и запрокинув голову с раскрытым ртом, в который течет янтарная струя хереса из поднятого двумя руками бочонка…
— Найди такую мизансцену тела, — говорил он, — чтобы скульптору захотелось лепить фигуру Бахуса.
С момента, когда началась картина, на сцене царила напряженная тишина… Но дважды, когда Фальстаф опускал бочонок, чтобы перевести дух, многочисленные гости торопливо и шумно меняли места наблюдения над человеком с ненасытной утробой. Среди гостей на первом плане сцены — миссис Форд и миссис Пейдж. Они в числе других не могли оторвать глаз от Фальстафа.
— Смотри на их восторженные глаза, — подсказал Алексей Дмитриевич, — и мотай себе на ус — влюбились бабочки!
Бочонок выпит до дна, подброшен вверх, и начинается гимн хересу.
«Знаете ли вы, что такое херес? Это благородный напиток!.. Будь у меня тысяча сыновей, я им тысячу раз повторил бы одно и тоже — дети мои, бросьте пить пиво, пейте херес!»
Алексей Дмитриевич предлагал Фальстафу обращаться с этими словами к двум прелестным дамам, найдя точное физическое самочувствие.
— Фальстаф стар, толст, но он умен, остроумен, он заткнет за пояс любого молодого, он знает, как обращаться с женщинами, и готов помериться силами с любым. Но он пьян, мимо этого проходить нельзя. Возьми для себя, что вино обостряет его мысли, повышает его жизнелюбие, слова без всякой задержки льются потоком. Вино действует ему на ноги, и он ищет равновесия. Он стоит, расставив ноги, как матрос на корабле, и двадцать раз подумает, прежде чем переменить позицию тела…
Помню репетиции сцены, когда Фальстаф приходит на свидание к миссис Форд. Там его ждет засада — кумушки сговорились, они собираются упрятать Фальстафа в корзину с грязным бельем.
Мы показали Алексею Дмитриевичу сцену. Мы строили ее на том, что Фальстаф играет не свойственную ему роль любовника, а миссис Форд раскаляет страсть Фальстафа, ловко увертываясь от его рук. Все смеялись, смеялся и Алексей Дмитриевич.
— А сейчас мы переделаем сцену, — сказал он весело. — А ну‑ка, давайте сюда стол с яствами, вино и кубки.
Когда все было готово, он обратился к Фальстафу:
— Сними какие бы то ни было «любовные» интонации. Идя на свидание, ты приготовил ассортимент любовных слов. Но тут тебя ждет неожиданность — великолепный ужин и вино. Садись, уплетай за обе щеки, пей и подавай любовные реплики. Хорошо бы в руках держать индюшачью ногу или баранью кость — обгладывай ее, а одновременно подмигивай возлюбленной. Текст говори крепко, смело, не окрашивай его ничем. А ты, — обратился он к миссис Форд, — не забывай, что миссис Пейдж тут же, в этой же комнате, спрятана за ковром. Ты сейчас обедняешь себя тем, что у тебя один объект — Фальстаф. На самом же деле у миссис Форд два объекта: Фальстаф и спрятанная в засаде миссис Пейдж. Это даст тебе совсем другую перспективу…
Мизансцену выхода миссис Пейдж он построил блестяще. Фальстаф в страхе от возможной встречи с миссис Пейдж бежал к ковру, чтобы спрятаться за ним. Миссис Форд создавала ему всякие препятствия, а тем временем миссис Пейдж с трудом выбиралась из-за ковра. Она не могла сразу выбраться и ощупывала руками ковер, ища выхода. То же самое делал по другую сторону ковра Фальстаф, не замечая от страха, что ковер движется…
Свободное копирование
