Я часто вспоминаю вопрос Алексея Дмитриевича в минуту его усталости: «Кто вернет мне время, которое я на вас трачу?» Увы, никто этого времени нам не возвращает. Мы никогда не сможем в счет этих часов и дней поставить еще один спектакль или написать еще одну книгу. Остается лишь надежда, что все-таки есть закон творческой эстафеты — я вижу многих наших учеников, не растерявших того, что мы старались им передать, и, наоборот, умноживших и развивших это по-своему. В такую эстафету всегда верил и Алексей Дмитриевич.
Мы учили студентов (воспитывали, а не учили, подчеркивал Алексей Дмитриевич) и учились сами. Процесс осознания законов творчества у нас самих был чрезвычайно интенсивным. Мы имели дело не с актерами, не с актерскими самолюбиями, штампами и т. д., не со сроками, давящими на работу, а с молодежью, всегда готовой на эксперимент, с полной возможностью пробовать, искать, думать.
На Шекспире, на Горьком, на лучших произведениях классики мы искали путей к тому, что, как я сейчас понимаю, вообще составляло смысл всей моей творческой жизни, — к соединению методологии Станиславского с открытиями в области творческого метода, сделанными Немировичем-Данченко. Не буду рассказывать подробно — мне приходилось много писать об этом в теоретических и методологических работах. ГИТИС, работа с молодежью необычайно помогали нам — выкристаллизовывались мысли, отстаивались выводы. Мы придумывали свои упражнения, пробовали их, искали наилучшую их последовательность. Таким образом постепенно формировалась наша выношенная и продуманная программа воспитания молодого режиссера, которая обогащалась всем накопленным опытом.
Смыслом и целью этой программы было формирование личности художника, личности будущего режиссера. Личность и школа — эти две стороны проблемы воспитания театрального деятеля кажутся мае главными и неразрывными.
Величие Станиславского и Немировича-Данченко в том, что они нашли секреты, «манки» для развития художественной личности. Сколько бы ни говорили о множестве направлений и тому подобном, человек на сцене все равно останется существом реальным. Познать законы его существования на сцене — все равно будет первым и самым главным делом режиссера, к какому бы режиссерскому направлению он Впоследствии ни примкнул.
Поэтому сколько бы я ни работала в педагогике, будь это работа с актерами или с режиссерами, — это всегда двусторонний процесс: с одной стороны — угадывание личности, нераскрытых особенностей, индивидуальных свойств человека, с другой стороны — раскрытие перед этой личностью законов художественного творчества.
Законы художественного творчества, которыми должен овладеть молодой режиссер, значительно сложнее тех, которым учится актер. Процесс обучения режиссуре многообразен — тут и воспитание воли, и развитие пространственного, пластического и композиционного воображения, и, главное, интерес к живой психологии.
Важнейшее качество, которое студент должен унести в жизнь, — это чувство актера. Это особое, режиссерское чувство, как слух у музыканта, как влюбленность в цвет у художника. Умение ощущать чужую индивидуальность и умение из этих многих индивидуальностей сложить целое — это и есть режиссерский талант.
… После занятий в ГИТИС мы часто гуляли вместе. Обсуждали день, строили планы, спорили. Не обращая ни малейшего внимания на прохожих, Алексей Дмитриевич показывал мизансцены, ставя меня то вместо одного, то вместо другого действующего лица на тротуар, то обходя меня, то передвигая, пока, наконец, не находил нужное ему положение. Прислонившись к какому-нибудь дому, он стоял, думал, искал внутренний монолог, потом тут же заставлял меня проверять его. Бешено жестикулируя, доказывал необходимость изменения того или иного куска в пьесе. Сколько замечательных мыслей возникало у него после лекций, репетиций, обсуждений! Ему не хватало времени на то, чтобы отдать молодежи все, что накопилось в его уме и сердце. Ему не хватало времени додумать вопросы, которые ежедневно вставали перед ним.
Свободное копирование
