Собиновский, 4. ГИТИС - 5

2. Драгоценное единство. — Уроки Попова. — «Тех, кому стоило отдавать себя, больше…» — Жертвенность профессии. — Судьбы и характеры наших учеников. — Какими они будут?

Говоря о ГИТИС, я беспрерывно вспоминаю совместную работу с Алексеем Дмитриевичем.

Я могла бы, конечно, в этой книге заняться обобщением своего педагогического опыта. Но на основе этого опыта мною написаны другие, теоретические, книги и статьи.

Сейчас мне хочется рассказать о ГИТИС, как о доме, который на много лет соединил меня с А. Д. Поповым, дал еще одно, новое русло нашей творческой дружбе.

Я уже писала о том, что единство за режиссерским столом — залог успеха в процессе создания спектакля. В еще большей степени это касается педагогики.

Руководитель курса, не умеющий создать единства «педагогического штаба», никогда не добьется высокой творческой собранности курса.

Алексей Дмитриевич умел это делать превосходно. Педагоги, работавшие с ним, чувствовали себя художниками. Но вместе с тем он всегда воспитывал не только курс, но и педагогов. А. З. Окунчиков, проработавший с ним много лет в театре и ГИТИС, я, а затем и А. А. Некрасова — каждый по-своему, рос и чувствовал себя нужным на курсе.

Постепенно на нашем курсе сгладилось резкое деление на преподавание мастерства актера и режиссуры. Я вела и те и другие занятия, Алексей Дмитриевич входил во все, и мы вместе отбирали упражнения «тренинга и муштры», на которых так настаивал Станиславский и которые стали основой воспитания на всем режиссерском факультете. На каждом курсе они, естественно, приобретали своеобразный оттенок, так как личность педагога вносила свои коррективы.

Мы с Алексеем Дмитриевичем твердо решили разрабатывать педагогические приемы, которые могли бы с первого курса разбудить в студентах чувство ответственности за свою будущую профессию. Одним из решающих ее звеньев является право на воспитание коллектива. Мы не жалели времени на вопросы, связанные с идеологией, этикой и эстетическими критериями.

Трудная наука — слушать и видеть жизнь — внушалась нами с первых минут обучения. Отсюда возникли режиссерские дневники, в которые студенты должны были записывать увиденные в жизни и «обжегшие их воображение» (как любил говорить Попов) мизансцены.

— Научитесь видеть их в жизни, — тогда я поверю, что вы будете их творить на сцене, — говорил он.

Эти дневники не ограничивались записью мизансцен. Студенты должны были записывать разнообразные примеры того, как ими открываются в жизни законы творчества. Внутренний монолог, ритм, действие в разных предлагаемых обстоятельствах, физическое самочувствие, атмосфера — все, добытое нашими великими учителями, должно быть вновь, проверено жизнью.

Пожалуй, я только теперь ясно понимаю, насколько последовательно мы добивались того, чтобы учение Станиславского и Немировича-Данченко входило в сознание наших студентов как неразъединимое целое. Мне кажется, что это было главным в нашей педагогике.

Тема «безобразья» мучила Алексея Дмитриевича. Меня всегда увлекала проблема характерности. Мы разрабатывали ее на множестве упражнений.

Студенты должны были найти «зерно» характера разнообразных животных. Это приводило к угадыванию и внутренних особенностей, и их пластического своеобразия. Мы просили их сыграть людей разных возрастов и профессий. И всюду твердым критерием было — не изображать, а добиваться максимальной правды в логике предлагаемых обстоятельств. Мы старались привить студентам мысль, что современное искусство требует точности и тонкости выразительных средств. Помню упражнение, которое студенты сначала восприняли как невыполнимое. Они долго смеялись и даже назвали его мистическим. Мы разделили группу пополам, посадили друг против друга. Каждый студент из одной группы должен был выбрать кого-то из другой, и этот «кто-то», не зная, выбрали его или нет, должен был угадать и подойти именно к тому, кто его ждал.

Задача осложнялась тем, что всякого рода внешние знаки, подмигивание и тому подобное были запрещены.

Как только мы добились серьезного отношения к заданию, упражнение очень скоро стало выходить настолько точно, что его можно было безбоязненно выносить на экзамен.

Как студенты угадывают, удивлялись те, кто видел это упражнение впервые. Телепатия? Нет. Каждый угадывал по-разному. Потому что по-разному протекал процесс «вызова». Один угадал, потому что избравший его старался вести себя «как ни в чем не бывало», и это показалось подозрительным; другой, потому что избравший его ни разу на него не взглянул; третий, оттого что поймал тень скользнувшей и тут же спрятанной улыбки. Замечалось тонкое, еле уловимое. А если даже порой и не угадывалось, процесс внимания все равно бывал всегда творчески обостренным, а после упражнения вызывал у большинства мысли и примеры жизненной наблюдательности и чуткости. А разве чуткость, умение проникнуть в то, что не лежит на поверхности, не обязательное качество режиссера?

Вспоминается мне еще одно из самых любимых упражнений Алексея Дмитриевича.

Студент повторяет про себя какой-нибудь монолог, который ому придется сейчас же нам прочитать. А все остальные задают ему (по нашему знаку, чтобы внести разнообразие ритма) какой угодно вопрос. На этот вопрос надо ответить и сейчас же вернуться к своему главному делу — повторению монолога. Мы добивались быстрого переключения, естественности процесса, когда человек умеет подчинить свое внимание главному, но вместе с этим, находясь среди людей, в состоянии откликнуться на все их вопросы. Это упражнение раскрывало механизм «второго плана».

Любил Алексей Дмитриевич упражнение, которому я еще во времена Чеховской студии научились у Чехова, а он в свою очередь — у Станиславского.

Поздороваться друг с другом, как люди, которые видятся впервые. Кто он? Кто я для него? Кто он для меня?

Тысячи разных упражнений накопились в памяти. Сколько раз мы собирались с Алексеем Дмитриевичем привести их в порядок, записать…

Интерес к форме мы прививали студентам, заражая их любовью к живописи. Сначала тренируя их внимание на анализе картины, на ее сути, на своеобразии выразительных средств, композиции, цвета.

Потом студенты играли картины. Выбор был всегда многообразен: Репин, Суриков, Федотов, Рембрандт, Пикассо, Домье, Гаварни, Пророков и Корин, Дейнека и Пименов.

Сложность была в том, чтобы угадать в картине «авторское лицо», событие, характеры, атмосферу, стиль и перевести на язык действия. На этом изучается и природа мизансцены.

Действие начинается как бы за пять минут до финала картины, а кончается на точно зафиксированной мизансцене. Как жестоко Алексей Дмитриевич придирался к смазанному движению, к неточному повороту головы или ракурсу тела, а особенно к бессмысленному или плоскому психологическому построению сюжета картины!

Он любил раздавать студентам поговорки: «Не в свои сани не садись», «Не все коту масленица» и т. д., и требовал создания этюда на современную тему. Упражнение приучало студентов к точности мысли, которой должен быть подчинен этюд.

Свободное творческое общение со студентами было основой воспитательного процесса.

Не забуду, как Алексей Дмитриевич обсуждал на курсе свои спектакли. Он выносил их на суд совсем зеленых учеников, уверенный, что никаких скидок не будет. В этом он, действительно, не ошибался, так как подхалимаж (в самом хитром его проявлении) искоренялся им решительно. Правда, было другое. Молодые люди на первых курсах один за другим (и чем моложе они были, тем эта черта проявлялась ярче) стеснялись говорить хорошие слова. И вот они, каждый в силу своего темперамента и умения, находили крупные и мелкие недостатки в его спектаклях. К концу создавалось впечатление трагического провала спектакля. Я волновалась и злилась, понимая необъективность этих обсуждений. Но Алексей Дмитриевич останавливал все мои попытки вмешаться и своим широким, размашистым почерком записывал на бесконечном количестве листков все замечания. На его лице всегда можно было прочитать то, что делалось в его душе. Он хмурился, сжимал губы, подергивал плечами, но никого не прерывал.

А потом начинался разбор всех выступлений. Уже во время выступлений студентов он то и дело вставал, присаживался то на подоконник, то на край стола, а потом и полностью отрывался от своего места. Студенты волей-неволей тоже меняли положение и вместе со своими стульями и записями перемещались так, чтобы видеть Алексея Дмитриевича. Порой они еле поспевали за ним. «Молодец», — говорил он одному, толкая его кулаком в плечо, — жест, который всегда выражал высшую форму симпатии. А другого разносил, как говорится, в пух и прах за неумение видеть, за ремесленную концепцию, за самопоказ и оригинальничанье.

Он спорил, нападал, защищал свой замысел и своих актеров, но безоговорочно принимал замечания, которые могли улучшить спектакль. Главное, что в этих дискуссиях он разговаривал со студентами как с художниками, младшими по возрасту, но, так же как и он, избравшими бесконечно трудную профессию.

Он заставлял их вновь отвечать на вопросы, которых они не коснулись в своих выступлениях, расширял диапазон эстетических и идейных требований, раскрывал технологию режиссуры. Откровенно, как перед самыми близкими друзьями, он рассказывал им свой замысел и тут же анализировал его просчеты, свои ошибки и ошибки исполнителей. На этих обсуждениях вставали кардинальнейшие вопросы мировоззрения и профессии, — так Попов воспитывал своих единомышленников в искусстве.