В некоторых вопросах Алексей Дмитриевич бывал беспощаден, неожиданно жесток — он отчислял ленивых, неумных, неталантливых. Это могло произойти не только в конце первого курса, но и на втором, и на третьем. Он имел полное право на это: делалось все, чтобы, если есть в человеке талант, он проявился бы. Мы требовали от студентов полной затраты сил, ума и энергии, — иного подхода не терпит наша профессия. Способные на такую затрату выдерживали испытания, неспособные покидали институт.
Нашей совместной педагогической работе предшествовали долгие годы дружбы. Мы знали друг друга, казалось, прекрасно, но теперь мне ясно, что ГИТИС стал самым замечательным полным и богатым периодом нашей дружбы. Я училась у Алексея Дмитриевича, он с громадным интересом относился к тому, что я принесла с собой в ГИТИС, Мы много говорили о методе действенного анализа, открытом Станиславским в последние годы жизни, и Алексей Дмитриевич разрешил мне смело начинать экспериментировать на руководимом им курсе.
На первых же работах (это были «Провинциалка» Тургенева и «Осенняя скука» Некрасова), пристально вглядываясь в процессы, происходящие в студентах, он принял и оценил новую методику. Но ему казалось, что работа над этими пьесами облегчена тем, что они кратки.
— Надо попробовать разобрать таким же образом «Мещан», — предложил он. — Здесь и проблема горьковской лексики, и сила мысли, и характер общения — все посложнее.
«Мещане» стали работой, в которой мы впервые для себя сознательно поставили сложнейшую задачу — соединить метод действенного анализа К. С. Станиславского со всем наследием Вл. И. Немировича-Данченко. Это была удивительная работа по интенсивности теоретического осмысления. Пожалуй, «Мещане» сыграли наибольшую роль в становлении нашего творческого единомыслия в педагогике.
Одновременно с этой работой я решила приготовить Алексею Дмитриевичу сюрприз. На другом курсе я приступила к работе над «Виндзорскими проказницами» Шекспира. Однажды, чтобы увлечь Н. П. Хмелева новой методикой, я уже проделала такой эксперимент: «Как вам это понравится» мы показывали ему целиком этюдами. Но в Ермоловском театре это делали влюбленные в Шекспира молодые актеры, а здесь, в ГИТИС, его должны были осуществить режиссеры. Я боялась, что у них не хватит эмоциональной непосредственности, столь необходимой для методики Станиславского. Но я ошиблась.
День показа был назначен. Шляпы, плащи, бокалы, бочонки, корзина для белья, в которую проказницы прячут Фальстафа, — все было подготовлено… Моменты, когда возникали песни, были определены, и концертмейстер сидела за роялем. Я давала ей знаки вступления, ориентируясь не на реплики, а на конфликты, исчерпанность той или иной темы.
Это был очень радостный показ. Стихия веселья, розыгрыша, импровизации, которая таится в великой шекспировской комедии, была раскрыта непринужденно, с верой во все происходящее, с азартом, который свойствен талантливой молодежи. Все это «дошло» до Алексея Дмитриевича. Не знаю, кто из переживших день счастливого признания Алексеем Дмитриевичем нового метода работы, остался потом этому методу верен. Но он сам, со свойственной ему остротой аналитического мышления, увидел в методе действенного анализа такие возможности, что с тех пор и до конца своих дней на всех курсах, руководимых им, мы разрабатывали этот педагогический прием Станиславского.
Входя в подготовленную этюдами работу, Алексей Дмитриевич встречался с «размятым» материалом, которому уже можно было ставить большие, серьезные требования.
И он ставил эти требования — и по линии психологической точности, и в области пластической выразительности, и по линии активной мысли и цельности речи. Я назвала бы эти требования комплексными. Может быть, в этом выражалась самая основная черта его педагогики. Он не верил в точность намеченного действия, если оно затрагивало только интеллект человека, не раскрывая сферы эмоций. Он не верил в правду мысли, если студент не умел высказать эту мысль цельно, не дробя ее на отдельные фразы и слова. Он не верил в возможность правдиво жить психологически, если тело актера, его пластика не подчинялись ему. Иногда казалось, что он ставит перед студентом настолько сложные задачи, что они непосильны ему. Но потом, в процессе работы, студент постепенно осваивался и в нем вырабатывался стимул к такому комплексному подходу. Алексей Дмитриевич уводил его от схематизма, код какой бы личиной этот схематизм ни скрывался.
Превыше всего он ценил в студенте образное мышление. Это не значит, что он недооценивал знания или способность к анализу. Но одних этих качеств мало для художника. Все способности души должны питать воображение, рождать образ, живое конкретное видение. Он не принимал никаких «архивных», как он говорил, исследований пьесы, если они не перерабатывались в образ. «Актер от вас ничего не получит», — говорил он порой в ответ на добросовестный рассказ о пьесе, лишенный образного проникновения в нее. У самого Алексея Дмитриевича образное и аналитическое начала были абсолютно нерасторжимы, — и в педагогической работе это всегда давало замечательные результаты.
Однажды это ярко выявилось в работе над «режиссерскими паузами». Каждый студент должен был сочинить такую «паузу», в которой нет текста, но которая обусловлена происходящим, предшествует тексту или завершает сказанное. Пауза должна быть связана с эмоциональным «зерном» пьесы, с ее поэтическим строем, с характерами и внутренними монологами действующих лиц. По мысли Алексея Дмитриевича, эти паузы должны были стать маленькими режиссерскими новеллами, раскрывающими суть происходящего.
В ремарке «Двенадцатой ночи» значится: входят герцог, Курио и другие придворные музыканты. Алексей Дмитриевич предложил студентам самостоятельно разработать паузу, которая раскрывала бы атмосферу в замке, владелец которого безнадежно влюблен в прекрасную Оливию. Показали, В центре сцены в кресле сидел герцог. Справа от него расположился художник с мольбертом, слева музыканты, игравшие на лютнях, и несколько придворных, готовых исполнить волю Орсино.
По тому, как Алексей Дмитриевич смотрел на сцену, — сурово сдвинув брови, скрестив руки и откинувшись всем корпусом назад, — было ясно, что надвигается «разнос».
— Стоп!! — крикнул он, крепко ударив ладонью по столу. — Скажите, на что воздействует музыка? — Все молчали. — Она воздействует на слух, а не на зрение. У вас же музыканты все время лезут герцогу на глаза. Слова Орсино: «Играйте громче» — становятся бессмысленными. Не почувствовали сути паузы. Не почувствовали аромата сцены. Я понимаю, — вы собирались доиграть в паузе то, что придворные пытаются развлечь герцога, отвлечь его от грустных мыслей, но подумайте, какими примитивными средствами вы это сделали! Вы полностью обошли вопрос взаимоотношений герцога и его слуг, вели себя назойливо, а герцогу мешали думать об Оливии.
— Любопытно тут вот что, — продолжал возмущаться Алексей Дмитриевич, — все элементы паузы найдены верно — и музыканты тут, и музыку вы подобрали хорошую, и фигура художника вполне правомерна, но использование всех частей неверно. Все рассыпается, потому что у вас не возникло образного решения сцены. Сразу примитивно взят центральный, главный объект. Все беспрерывно смотрят на герцога. Это же пытка! У всех до одного были неверные объекты, а отсюда уже и неверные мизансцены и неверная атмосфера.
Алексей Дмитриевич высморкался. Он очень смешно сморкался, громко и энергично, — это всегда означало, что сейчас он ринется в работу. Он пошел на сцену. Он начинал сразу с каких-то действий, а потом уже объяснял. Перетащил тяжеленное кресло вбок. Никто, как всегда, не успел помочь ему.
— У герцога в душе буря, а композиция мизансцены уравновешенная, на середине сцены — это никуда не годится. Я переношу кресло для того, чтобы нарушить равновесие… А теперь давайте мне людей!
Расставив широко ноги, похлопывая себя по карманам пиджака, он зорко вглядывался в темный зал, выискивая тех, кто ему понадобится для паузы. Собрав всех, он сказал:
— Вот вам случай убедиться, что действие должно питаться предлагаемыми обстоятельствами. Если оно оторвано от них, воображение молчит. Отчего страдает герцог? Оттого, что любимая дала обет хранить семилетний траур по умершему брату. Она недоступна, но отказ снять траур делает ее для Орсино еще прекраснее, еще желаннее. Он болен любовью, но он не хочет выздороветь. Здесь уже раскрывается стихия гениальной комедии. Как же нам создать фон для этого влюбленного, которого Шекспир в конце пьесы соединяет с любимой?
Алексей Дмитриевич быстро распределил людей: Курио (Ф. Сахиров) должен был стать главным организатором — музыканты и охотники подчиняются его указаниям. Музыканты были убраны за кулисы, всюду были расставлены «связные» с разными группами, которые то появлялись, то исчезали по знаку Курио. Единственной фигурой, кроме герцога, на сцене был художник, который пишет портрет влюбленного. Попив его тоже отодвинул от герцога, посадив спиной к нам.
— Помните, что величиной измерения тишины является звук, измерителем динамики — неподвижная фигура. В нашей композиции эта фигура герцог. Твой объект, — обратился Алексей Дмитриевич к герцогу, — Оливия. Весь монолог целен, без каких бы то ни было движений. Распоряжение о музыке — без оборотов головы или тела. Хватит движения руки, кисти. Ты знаешь, что вокруг тебя люди, которые ринутся исполнить любое твое желание.
— А ваш объект, — обратился он к занятым в сцене, — герцог, но встретиться с ним глазами запрещено. Всем дается задание. Сыграйте мне этюд. Герцог смертельно болен. Организуйте психологическую подготовку к операции. Исход операции смертелен. Воля больного закон. От вас зависит усладить последние минуты умирающего. Попадаться ему на глаза нельзя — он может прочесть в ваших глазах приговор себе. Я оставляю на сцене только художника, его присутствие облегчит задачу. Курио, тебе больше всех необходимо угадать, что в данный момент нужно герцогу. Ты сможешь маскировать свои взгляды на него, подходя к художнику. Он пишет портрет Орсино и потому имеет право смотреть на него.
Этюд был сыгран великолепно. Необыкновенная серьезность «подготовки больного к операции с заведомо смертельным исходом» рождала точную атмосферу, мягкость звучания музыки приобретала особое значение для тех, кто хотел выполнить «последнее желание» герцога. Без всякого сговора участники сцены стали двигаться абсолютно бесшумно, и хотя возникло множество проходов и подходов друг к другу, герцог после окончания своего монолога был глубоко удивлен, что за его спиной была развернута такая большая сцена. Алексей Дмитриевич уточнил ее в течение десяти минут, внося коррективы только в ее технику.
Мы все во главе с Алексеем Дмитриевичем от всей души смеялись. Исполнители были радостно возбуждены, понимали, что сцена заблестела, но не могли дать себе ясный отчет в том, что же произошло.
— Вот видите, — сказал Алексей Дмитриевич, — а ведь я задачу вам не изменил. Я только «обмакнул» ее в поэтику Шекспира. Возникла иная оценка, иные объекты, иная атмосфера.
Студенты потом спрашивали меня: «Что все-таки сделал Алексей Дмитриевич?» Я затруднялась ответить. И все-таки думаю, что главным было его «снайперское» ощущение образа картины.
Свободное копирование
