Мои командировки - 5

2. Вновь «Кремлевские куранты». — Это — мой долг. — Лепка души актера. — Четвертый Забелин. — Я ухожу из детского театра.

Стоит ли объяснять, какие сложные чувства вызвало во мне предложение возобновить в Художественном театре спектакль «Кремлевские куранты»? Я согласилась сразу, во время первого же разговора с А. Тарасовой, которая обратилась ко мне еще «неофициально». Конечно, я сделаю это в память о Владимире Ивановиче, о нашей работе с ним. Это мой долг, и тут не могло быть колебаний.

Но как трудно мне было войти вновь в Художественный театр! Я не была там ни разу с осени 1949 года. Вот уж никогда не думала, что так трудно будет мне когда-нибудь идти по мхатовскому коридору, встречаться с билетерами, со старыми знакомыми из технического персонала… Еле‑еле хватило сил, чтобы не раскиснуть вконец.

Руководство театра предложило мне не только новую постановку «Курантов», но и возвращение в МХАТ. Я отклонила это предложение, сказав, что приобрела в Детском театре свой дом. И принялась за работу. «Куранты» предстояло восстанавливать с новым составом, и главное — с новым исполнителем роли Ленина.

Кандидатура Смирнова возникла как-то сразу и одновременно — у меня, у П. Маркова, у А. Солодовникова (директора МХАТ) и у Е. Суркова (заведующего литературной частью). Хотя, честно говоря, черты, необходимые для этой роли, в Смирнове угадывались еще очень смутно. Привлекали талантливость, интеллигентность, человеческая чистота и, как было очевидно по «Иванову», способность мыслить на сцене.

Некоторые изменения сделал в пьесе сам Погодин. Как я уже рассказывала, премьера «Курантов» была в Саратове, во время войны, без автора, и мы с В. Я. Виленкиным сами конструировали тогда финал спектакля. Погодину, увидевшему спектакль уже в Москве, все это понравилось, но теперь он с полным основанием захотел вступить в свои авторские права.

В режиссерскую работу включились И. М. Раевский и В. П. Марков. Я возглавляла постановочный коллектив.

Мы решили восстановить декорации В. Дмитриева — опять-таки в память о работе Владимира Ивановича. Сделать это было трудно — материалов не оставалось, самих декораций не было. Две замечательные женщины — Т. Б. Серебрякова и И. Л. Эльяссон с помощью В. Шверубовича по каким-то записочкам, фотографиям и по памяти восстанавливали все это.

Приступив к работе с актерами, я с удивлением почувствовала, что помню все внутренние ходы, весь психологический и действенный костяк пьесы, хотя прошло пятнадцать лет. Нельзя сказать, что мы восстанавливали спектакль, — процесс был гораздо сложнее и тоньше, ибо прошли не просто годы, а пятнадцать лет тяжелых испытаний, мы все изменились и уже новыми глазами смотрели на то, что своими руками создавали когда-то. Но что самое удивительное, — моя память сохранила как раз суть замысла Погодина, а главное в «Курантах» не могло измениться.

Самое сложное и интересное заключалось, конечно, в работе со Смирновым. Принципиально невозможен был для меня путь механического восстановления роли с другим актером. Режиссура в моем понимании — это прежде всего лепка души актера, сложнейшее настраивание неповторимого душевного инструмента. Те струны, которые когда-то Немирович-Данченко, Леонидов и я нащупывали в душе А. Грибова, отсутствовали у Смирнова, у него была иная творческая организация, которую, может быть, он сам еще не знал, а я после «Иванова» — только чувствовала.

Кстати, я интуитивно ощущала, что сам подход к роли Ленина со временем тоже должен в чем-то измениться. За прошедшие годы изменился, тоньше стал в театре подход к характерности. «Похожесть» Ленина уже не могла занимать столь значительное место в работе. Смирнов дома слушал пластинки с записью речей Ленина, пробовал угадать тембр голоса, картавость и т. д., но все это было его «домашней» работой. На репетициях мы старались до поры не говорить об этом.

Главным было ощутить особую природу мысли Ленина, мысли гения, особую способность быстро ориентироваться, из тысячи дел и вопросов выбирать главное. Смирнову вначале это было очень трудно.

Кто знает, может быть, теперь, сыграв Ленина еще в двух пьесах и нескольких кинофильмах, получив такое высокое признание, как Ленинская премия, Смирнов и не вспоминает, с каким трудом мы вместе, шаг за шагом, открывали в его душе пласты, нужные для этой роли, и соскребывали все ненужное, мешающее. Это был тяжелый, но радостный труд.

Хорошо ли, что трудное забывается? Наверное, все-таки нет. Потому что в трудностях кроется какой-то секрет постоянного обновления. Мне хочется думать, что Смирнов нет‑нет, да и вспомнит тот процесс «целинной» вспашки своей души, которым мы вместе жили.

Работал Смирнов так, как можно только мечтать. Он буквально жил ролью. Это была одна из моих самых больших режиссерских радостей в жизни — я видела актера, способного по-настоящему вынашивать в себе роль, создавать ее в себе, самому переформировываться в зависимости от нее.

Но «проходил» Смирнов в театре все-таки очень трудно. Он действительно был совсем как маленький ребенок, которого я проводила через бурный водопад. Преклонение его перед МХАТ было огромно. Когда мы с ним впервые вышли на сцену, глаза его были полны слез и он смог сказать только одно: «Я на сцене Художественного театра!?» От невероятного волнения он запинался, то впадал в пафос, то начинал шептать. Неверящих в него в театре было хоть отбавляй. Вплоть до приема спектакля художественным советом, да и на заседании этого совета раздавались голоса, что это «не наша школа» и т. п. Среди всех этих сомнений и пересудов нас всегда поддерживал П. А. Марков, упрямо повторявший: «Пусть Мария Осиповна доведет все до конца». Так же стойко держался и А. В. Солодовников.

Я верила в Смирнова абсолютно, ни минуты не сомневаясь, только было страшно за его нервы. Он впадал в отчаяние, не верил в себя, я видела, что его иногда легко сбивают партнеры, требуя прямого общения: «Говори мне! Убеждай меня!» Это недовольство актеров было неслучайным. Я видела, что в МХАТ все больше забывают понятие «объекта», столь важное для Немировича-Данченко. Сложность общения забывалась, подменялась лобовым общением «глаз в глаз». А для нас со Смирновым как раз было очень важно, что Ленин мыслит очень широко и время от времени как бы «отрывается» от партнера, уходя в свой более широкий и важный ход мыслей. Это было, кстати, одно из самых существенных требований Немировича-Данченко к роли Ленина.

Мы внимательно следили за тем, как Смирнов день ото дня становился все более убедительным и точным, как у него появлялись новые нотки, в голосе, как изменялись жест, походка, весь внутренний ритм.

В нашем искусстве иногда бывает замечательный момент чуда, когда, измученный долгими поисками, актер вдруг словно переходит какую-то невидимую грань и товарищи по работе, оказавшиеся невольными зрителями этого редкого момента, видят переход в новое качество, в чужой образ.

В работе Смирнова этот счастливый миг не наступал очень долго. Настал он во время репетиции сцены «У кремлевской стены», когда усталый после заседания Владимир Ильич, уйдя от своей охраны, гуляя по Александровскому саду с Рыбаковым, неожиданно говорит не о повседневных делах, а о праве большевика мечтать, не бояться разлада между мечтой и действительностью.

Смирнов репетировал без грима, в своем обычном костюме, но перевоплощение артиста было таким полным, что мы, режиссеры, на репетиции были глубоко взволнованы. С этого момента лед по-настоящему тронулся.