Была в пьесе одна картина, к которой Хмелев относился с особым волнением. В ней Иван узнавал об измене и предательстве людей, которым доверял безгранично. Тема обманутого доверия манила Хмелева психологической сложностью, и ему хотелось дойти в этой сцене до той степени отчаяния, когда под сомнение берется все — и правда, и вера, и бог, и жизнь.
Но репетиции этой картины каждый раз кончались разочарованием для всех. Хмелев никак не мог найти ключ к верному самочувствию. Казалось, что, репетируя, он «балуется», но после такого «баловства» им овладевало лихорадочное, мрачное состояние.
После одной из таких мучительных репетиций Алексей Дмитриевич сказал мне:
— По-видимому, Хмелев накопил в себе что-то очень глубокое, но не может преодолеть стеснение. Попробую поставить ему эту картину. Предложу ему точный рисунок мизансцены. Он почувствует почву под ногами, а потом будем вместе смеяться над тем, что я ему предложил «разводку», против которой борюсь всю жизнь.
Вечером дома мы встретились с Алексеем Дмитриевичем. Сделали примерную выгородку. Я читала ему вслух сцену, а он проживал мысленно поведение Грозного. Это не был обычный его краткий и острый режиссерский показ. Нет, он прожил всю сцену как большой актер, он как бы влез в Хмелева, поставил себя на его место и искал мизансцены, исходя из хмелевской индивидуальности. Пройдя всю сцену, в которой я была поочередно то Малютой, то Басмановым, то Пименом, Алексей Дмитриевич сказал:
— Прав Хмелев. Финальный монолог, когда он остается один, надо говорить именно так, как ему мерещится. Только не надо закрывать глаза руками, лицо мы должны видеть. Закрытые глаза и шепчущие губы: «Вошел страх в душу мою и трепет в кости мои. Не ошиблась ли совесть, не помутился ли разум?» Знаете, что я сейчас понял, — сказал Алексей Дмитриевич, после того как молча, но с огромной экспрессией проиграл, вернее, прожил этот кусок, — эту картину надо кончать молитвой.
Хмелев все мечтает в какой-нибудь картине показать исступление молящегося Ивана. Молитва будет здесь. Только Хмелеву пока ни слова, а молитву ищите. Я уверен, что он сам запросит ее именно в финале этой картины.
Следующая репетиция не принесла ничего нового. Хмелев попал «в штопор».
— Сыграть за вас по мизансценам? — спросил Алексей Дмитриевич.
Хмелев с радостью согласился. Алексей Дмитриевич попросил не подсказывать ему текст. Реплики партнеров напомнят ему внутренние ходы, а он собирался показать Хмелеву только опорные точки мизансцен.
Сцена начинается с того, что Малюта читает по листу списки заговорщиков. Иван слушает. Именно этот первый момент Хмелев никак не мог ощутить. Как бы он ни садился, ему было неудобно. Алексей Дмитриевич сел за стол, тяжело уронив голову на руки. Физическое самочувствие предельной усталости. Все вопросы — без гнева, только безмерная усталость, которую необходимо преодолеть. Поэтому голова поднимается с трудом, спина еле разгибается, руки не в силах оторваться от стола.
— Дальше не надо, я понял, — сказал Хмелев, — только еще один кусок покажите — финал.
Алексей Дмитриевич показал, показал блестяще, так, как наметил это накануне. Откинутая голова, прижавшаяся к столбу прямая спина, широко раскинутые руки, вцепившиеся в скамейку, тяжело расставленные ноги, закрытые глаза — это был воплощенный вопль отчаяния. Из сжатых губ вырвался стон.
— Ишь какой! — канючил Хмелев. — Мне так не сыграть! И стон у меня украл!
Правда, у Хмелева на рабочем экземпляре было записано и подчеркнуто «стон», но когда мы его спрашивали, что это означает, он хитро улыбался и говорил: «Вот увидите». Оказывается, слушая шаляпинского «Дон Кихота», он был поражен стоном-рыданием Шаляпина. Ему хотелось воспользоваться этой краской в роли Грозного, но где, в каком месте, он не знал. Услышав стон, который непроизвольно вырвался у Алексея Дмитриевича, он опять вспомнил Шаляпина и расстроился, что не первый осуществил его.
— Чудак вы человек, — говорил ему Алексей Дмитриевич, — я же без текста, вот у меня и вырвался стон. А вы его присобачьте в какое-нибудь другое место.
— Ну, конечно, уж здесь стонать не буду, а то вы скажете, что я копирую вас… — Оба были довольны, но у Хмелева, помимо покоя, который он обрел, появился еще чертик азарта. Он понимал, что Алексей Дмитриевич показал блестяще, и, твердя, что ему так не сыграть, он уже примеривался к соревнованию.
— Покажите еще, как Иван хватает Басманова.
Алексей Дмитриевич сопротивлялся, смеясь:
— Избалуетесь, перестанете работать.
— Честное слово, больше не буду приставать. Только еще этот кусочек покажите, и все.
— Пойдемте вместе. Вы мне наговаривайте свой внутренний монолог в этом месте, а я сыграю за вас.
— Мне кажется, что у меня нет прямого подозрения в измене Басманова, — говорил Хмелев, — это срыв, это как раз то место, где «вошел страх в душу мою».
— Все враги, никому не верю, — продолжал мысли Хмелева Алексей Дмитриевич, — может быть, и ты, и ты?
«А ты что бледен?» — суфлировал Хмелев свой текст, а Алексей Дмитриевич быстро, рывком подошел к Ю. Леонидову — Басманову. Тот отступил. Алексей Дмитриевич схватил его за ворот и нагнул назад над столом. «Бойся, коли виноват», — продолжал шептать Хмелев, но в этом шепоте уже не было ни элемента технического подсказа, он уже играл, хотя двигался за него Попов. Алексей Дмитриевич схватил левой рукой свечу со стола. «Нынче этой свечой во все души светим», — говорил Хмелев, а Попов яростно склонился над Леонидовым — Басмановым, почти опрокинутым на стол. И сразу резкий перелом. Алексей Дмитриевич выпрямился, поставил свечу. Твердо, как будто не было предыдущего куска: «Ступай к Челяднину».
— Давайте вместе играть, здорово получится, — говорил Хмелев. — Я буду озвучивать, а вы играть. Вы знаете, какой синхронности мы добьемся! А одному мне не справиться…
Алексей Дмитриевич оказался прав. На первой же репетиции, когда мы прошли «Подвал» без остановок, Хмелев в конце картины упал на колени и стал неистово молиться.
— Я нашел, наконец, место для молитвы, — сказал он с торжеством.
У нас уже был подготовлен ряд молитв. Хмелев взял их домой, чтобы решить, которую из них он выберет. Он выбирал долго. Мы говорили ему, что нужны всего одна-две фразы, на которых пойдет занавес, но он придавал этой молитве значение трагического монолога. На одной из репетиций он сыграл это место так, что все присутствующие буквально замерли.
«Ныне приступих аз грешный и обремененный к тебе, владыце и богу моему: не смею же взирати на небо, токмо молюся глаголя даждь ми, господи, ум, да плачуся дел моих горько. О, горе, мне, грешному. Паче всех человек окаянен есть: покаяния несть во мне, даждь ми, господи, слезы, да плачуся дел моих горько».
Он нашел какой-то своеобразный ритм молитвы: выговаривая с невероятной четкостью каждую букву, произносил слова с бешеной быстротой.
Хмелеву, художнику наших дней, нелегко было понять, какое место в психике Ивана занимает бог, и трудно сказать, какими путями шел Хмелев к пониманию религиозности Грозного. Возможно, были здесь ассоциации и параллели между экстазом религиозным и творческим, приходили на помощь детские воспоминания, полные суеверных предчувствий. Крупная личность тоскливо ощущала свое одиночество среди людей и искала выхода в молитве. Бог становился поверенным в делах и мыслях, в страхе и трепете. Понять — для Хмелева означало почувствовать. Поэтому, осмелившись на молитву, он доводил ее действительно до экстаза. Он молил бога о слезах, которые облегчили бы его страдания, не замечая слез, льющихся из его глаз…
Алексей Дмитриевич называл Хмелева «автором своей роли».
Мне сейчас эта проблема представляется необычайно существенной: актер — автор своей роли, или актер, занимающийся «саморежиссурой». Позиции режиссуры, которая подводит актера к тому, что он может стать автором своей роли, глубоко связаны с принципом Немировича-Данченко, считавшего, что режиссер обязан умереть в актере. Не случайно такие актеры, как Леонидов, Москвин, Качалов, а из следующего поколения — Хмелев, Баталов, Добронравов, актеры, о которых можно говорить как об авторах своих ролей, были воспитаны режиссурой Станиславского и Немировича-Данченко. В этом коренном вопросе взаимоотношений режиссера и актера Алексей Дмитриевич развивал принципы своих учителей.
Хмелев с первых шагов в театре узнал силу режиссуры в процессе создания актерского образа. Поэтому вопрос о режиссерах, с которыми он собирался работать после смерти Владимира Ивановича, был для него так важен. Ему и в голову не приходила дилетантская мысль о «саморежиссуре», потому что звучание своей роли он не мыслил оторванно от ансамбля, от гармонического целого — спектакля. Авторство роли он понимал, как умение актера вбирать в себя мысли автора, режиссера, художника. Он отлично понимал, что «он», «образ», должен в результате работы стать «я». Но в создании этого «я» участвуют не только две стороны — автор и актер. Это «я» оплодотворяется громадным трудом режиссера, трудом, в который входит и интерпретация пьесы, и образное проникновение режиссера в материал, в эпоху, и, главное, тончайший личный контакт с актером, тончайший до такой степени, при которой «я» режиссера и «я» актера превращаются в «мы».
Свободное копирование
