… Хмелев был не одиночным нашим единомышленником в работе над «Трудными годами». Л. Волков, А. Чебан, С. Яров, И. Кудрявцев, С. Блинников, К. Иванова, Ю. Леонидов, А. Грибов — на них мы опирались и были благодарны им за поддержку. Особенно серьезно работал А. Грибов, к которому я после «Курантов» относилась с огромным уважением, он всегда держался на репетициях очень собранно и по-рабочему, в высоком смысле этого слова.
Работа с Грибовым над образом Малюты Скуратова была нашей третьей по счету творческой встречей. Ленин в «Кремлевских курантах», Глоба в «Русских людях» (еще позже — председатель колхоза в пьесе Н. Вирты «Хлеб наш насущный»), и каждая из этих встреч была радостной. Амплитуда психологических приспособлений и красок у Грибова исключительна. Ему доступно очень многое — от ярко комедийного до глубоко драматического, почти трагедийного. Он нащупывает в роли что-то такое, что находит живой отклик в его душе, и это «зернышко» изо дня в день дает новые и новые, все более заметные для глаза добеги.
В актере происходят такие изменения, что остается только удивляться тому громадному, что в нем вырастает.
Грибов очень умный актер, — простонародным, сердечным умом он должен как-то особенно близко принять роль к сердцу, допустить ее до своей души, и тогда творческий процесс слияния с образом идет у него необычайно плодотворно. Алексей Дмитриевич всегда радовался, как легко Грибов схватывает самую главную, самую существенную мысль, которая беспокоит нас, как легко и свободно он выполняет замечания, как ощутимо в нем зреет и развивается «зерно» роли.
Грибов и Хмелев ни разу вслух не фантазировали о взаимоотношениях Ивана и Малюты, а в то же время с каждой репетицией крепли внутренние токи, навечно связывавшие этих людей. Богато и сложно смотрел Грибов — Малюта на Хмелева — Грозного, и в ответ глубоко проникали в него острые зрачки Хмелева — Ивана, они беспокоили и пытали. Малюта — Грибов был умным, преданным слугой Ивана и не хотел быть никем иным. В этой преданности он черпал силу, волю, веру. Удивляла точность, с которой Грибов проникал в государственные вопросы. Малюта отказывался от самостоятельного хода к ним и проникал в их глубь глазами Грозного.
К концу работы Алексей Дмитриевич как-то сказал мне:
— Помните, Грибов спросил, как донести то, что Иван говорит о Малюте: «Душа у тебя, Малюта, как дождь осенний…»? Как на это ответить? А вот он взял да и сыграл!
… «Эх, Ливония, одна-то сырость», — говорит один из персонажей картины, которая оказалась очень трудной для всех участников работы. Эта реплика стала ходовой у всех нас. Сначала картина показалась Хмелеву легкой. На первой же репетиции он попросил нас рассказать ему все, что мы знаем о Ливонии, и показать, где находится тот город, который осаждает сейчас Грозный. Внимательно все это выслушав, он попросил сделать ему точную карту России и Ливонии того времени. В пьесе нет момента «Иван за картой», но он на репетиции клал ее перед собой, представляя себе, как Иван смотрел на эту карту, как думал над ней. С картой Ливонии он не расставался до конца работы. Взял ее домой, она постоянно лежала у него на письменном столе. Потом он ухватился за ремарку: «Из шатра появляется Иван, у него поверх кольчуги накинута баранья шуба».
— Я обязательно накину баранью шубу, только пусть мне сделают большую, тяжелую, мужицкую. А голова у меня будет открыта — Ивану холодно, зябко от волнения перед боем, а голова горит.
Он видел Грозного в этой сцене активно устремленным к действию, быстрым в движениях. Он показывал нам ритм, в котором живет Грозный перед боем, — выходил, смотрел на небо, нет ли ветерка, садился за карту, ходил. Он делал это блестяще, но как-то после одной из таких репетиций, когда Хмелев ушел очень довольный, Алексей Дмитриевич сказал мне:
— Кажется, Хмелев увлекся ритмом войны «вообще». Это не новая краска в роли, а новый Грозный. Как бы не случилось опять того, что в первой картине…
Он оказался прав. На первых же общих репетициях спокойное настроение Хмелева разлетелось в дым. Стоило ему прочитать несколько фраз текста, и он бросал тетрадь.
— Это все наигрыш, не могу найти себя. Кого-то я копирую…
Алексей Дмитриевич считал, что Хмелев в этой картине поставил себе задачи не от «зерна» пьесы и изменил уже живому, созданному им образу Грозного. Он сузил свой внутренний мир одной прямолинейной задачей. Второй план Грозного в Ливонии не может быть ограничен мыслями о предстоящем бое. Попов стал раскрывать более широко предлагаемые обстоятельства жизни Ивана в этот период времени. Постепенно линия роли осложнялась — Хмелев стал пользоваться каждой секундой перед боем, чтобы решить и привести в действие ряд сложных государственных дел. Он стал тренироваться в особой психической собранности.
— Говорят, Юлий Цезарь занимался одновременно шестью делами, научусь и я, — смеялся он.
Поведение Грозного в «Ливонии» обретало другой, более напряженный и сложный ритм.
«Ливония» вообще ставилась трудно. То один, то другой исполнитель массовой сцены поднимал какую-нибудь «мировую проблему», и, несмотря на огромный опыт и мастерство Попова в лепке массовых сцен, у него опускались руки.
Трудно было понять, почему в театре, который был родоначальником замечательных, незабываемых массовых сцен, нельзя преодолеть инертность кучки людей.
Вместо того чтобы пробовать и работать, некоторые актеры с исключительной изощренностью переводили репетиции на вопросы сугубо теоретического характера.
Алексей Дмитриевич с поразительной доверчивостью вступал в длительные объяснения и отвечал на вопросы, которые в неимоверном количестве сыпались на него. Мне было, естественно, проще разгадать, что таится за этими вопросами. За тридцать лет работы в МХАТ я отлично разбиралась в каждом из участников и понимала, что идет от лени, что — от обиженного самолюбия, что — от я‑де «такой-то», а меня в массовой сцене заняли… Что идет от желания спровоцировать «приглашенного режиссера», а что — от действительных трудностей.
Обиднее всего, что в группе саботирующих терялись замечательные труженики, самоотверженно и бескорыстно относящиеся к работе, — таких немало в МХАТ.
И все-таки «Ливония» была поставлена Поповым великолепно.
Алексей Дмитриевич начинал сцену с голосов дозорных: «Не спи, не спи, не спи…». Ждут ветра, который разогнал бы туман. Начинать бой в тумане опасно.
Умение Алексея Дмитриевича сочинять безмолвные проходы, которые раскрывают атмосферу и обостряют действие, было удивительным. Он сочинял эти проходы и дома, за экземпляром пьесы. Но главное — он обладал обостренным слухом к тому, в какой момент сцену, идущую на первом плане, нужно поддержать или перебить, с музыкальной точностью ощущал необходимость нового движения на сцене и, импровизируя, тут же сочинял его.
Ломаный станок в «Ливонии» решался так, что выходящие из глубины появлялись постепенно, как бы вырастая, а потом опять куда-то пропадали, перед тем как попасть на главный бугор. Ветра все не было Это звучало уже не только в репликах, но во все более беспокойных проходах, подчеркивавших вынужденное бездействие. И вдруг крики, идущие со всех сторон, из глубины и заполняющие все пространство: «Ветер, ветер, ветер».
Преображения атмосферы мы добивались многообразными ходами Менявшийся свет давал впечатление рассеивавшегося тумана. Обнаруживались палатки, большой военный лагерь. На горизонте — город с вышками церквей. Светлая, серебряная река, и громада неба с красным от заслонявших его дымов боя или пожаров солнцем. Все это поддерживалось целой симфонией звуков. Скрип гуляй-города, перекличка труб, гул пушек, шум толпы.
С разных сторон сцены выходили воины. Алексей Дмитриевич добивался, чтобы входящие были «не готовы», то есть чтобы каждому нужно было на ходу что-то поправить: или шлем, или сапог, или саблю.
Молчаливый выход пятидесяти человек, каждый из которых шел сюда, зная, что сейчас предстоит общая молитва, но, помимо этого, был загружен собственными мыслями о своем, и автоматически поправлял что-то на себе, — этот выход был одной из великолепных находок Алексея, Дмитриевича.
Момент, когда воины бежали в бой, композиционно и ритмически был построен необыкновенно интересно. Раздавался многократно повторяемый на разных планах сцены крик: «Эй, конюхи, коня государю», — и проходил Иван — Хмелев. Несмотря на то, что сцена кишела, гудела, казалось, ее наполняла огромная, неорганизованная толпа, — быстрый проход Хмелева вычерчивался с поразительной выпуклостью. Каждый бегущий в бой должен был увидеть Хмелева и, вне зависимости от того, в каком положении выход Грозного его застигал, должен был сделать поклон.
В момент организации большой массовой сцены Алексей Дмитриевич обладал необыкновенной властностью и темпераментом полководца. Он тратил много времени, чтобы каждый из участников понял, что, зачем и почему надо делать, но в момент построения сцены он командовал, и командовал с такой убедительностью, что даже самые большие скептики работали, не жалея себя.
В эти минуты он был похож на ваятеля огромной многофигурной скульптуры. Он и диктовал, и проверял из зрительного зала, и сам поднимался на сцену. Кого-то хватал за руку и тащил через всю сцену, присоединял к нему других людей, расставлял, показывал ритм и характер движений, лепил отдельные фигуры, обращаясь иногда с человеком, как с глиной, подымая ему руки, откидывая голову, корпус, расставляя, сгибая или соединяя ноги. Сказать, что он делал это темпераментно, — значит не передать сущность его работы. Он вносил в нее страсть, увлечение, азарт, не жалел никого в такие минуты, но главное — не жалел себя. Он был красив в эти часы, потому что не может быть ничего прекраснее человека, вдохновленного тяжелым трудом и не чувствующего его тяжести.
С каждой картиной роль у Хмелева обретала все более явственные трагические черты. Мы чувствовали, что становимся свидетелями рождения великолепного трагического создания.
Все чаще Хмелев, всматриваясь в темноту пустого зрительного зала, с волнением говорил:
— Скоро они придут смотреть Грозного… А ведь я сыграю?
И тут же переводил все на шутку, начинал представлять отзывы театральных критиков — кто что будет говорить о его Грозном. Попов утешал Хмелева, говоря, что все хорошее в роли будет приписано актеру Хмелеву, несущему традиции МХАТ, а дурное — режиссуре, главным образом ему, Попову, не известно зачем в МХАТ приглашенному…
Мы смеялись, зная, что страх за «чистоту метода МХАТ» тревожит слишком многих и что Хмелев в их интерпретации неожиданно для себя оказался человеком, не признающим «системы». В этих веселых разговорах была, конечно, доля горечи: и Хмелев, и Алексей Дмитриевич, и я — мы все эту горечь ощущали…
Свободное копирование
