Счастье дружбы и единомыслия - 13

Одной из лучших лирико-трагедийных картин спектакля был «Успенский собор». Алексей Дмитриевич любил эту картину. Ему нравились ее крутые повороты. Девичья молитва Анны, жаркое дыхание Грозного, молящегося около нее, заговор, попытка Козлова убить царя, внезапно изменившая ему воля и, наконец, финал картины огромной философской силы.

Алексея Дмитриевича всегда интересовала атмосфера как сильнейшее средство выразительности. В Успенском соборе ему хотелось создать тишину. Он создавал ее звуками. Колокол, голос дьячка, читающего часослов…

Хмелев заходил на репетиции, на которых мы искали звуки, шумы в свет. Его волновала создаваемая сценическая атмосфера. Он мечтал о дне, когда он сможет принести сюда все накопленное.

И вдруг мучительнейшая репетиция — Хмелев не понимает, не знает, что ему делать. Он мучился сам и мучил нас. Мы предлагали ему перенести репетицию, но он категорически восстал. Сказал, что если он сегодня же не вернет то, что нашел на предыдущих репетициях, то навсегда потеряет это.

— Назовите мне действие, на которое легло бы все то, что я накопил в этой сцене, — говорил Хмелев.

Называли и мы, и он, но все тут же резко отвергалось им. Это был один из тех истерических моментов в работе, которые стоили многих сил и ему и нам. Попов был внешне спокоен, хотя чувствовалось, что он еле сдерживается, чтобы не уйти с репетиции. Наступила мучительная пауза, и вдруг Алексей Дмитриевич сказал:

— Я вам сейчас назову задачу, но я требую, чтобы вы, до того как ее отвергнуть, попробовали ее осуществить. — Алексей Дмитриевич был белый от волнения, от злости.

— Хорошо, — ответил Хмелев, у которого тоже дрожали губы.

— Положите свое объяснение в любви на то, что вы открываете ей свою тайну.

Хмелев, не говоря ни слова, встал.

«Анна, не бойся меня… Голубка! Сердце себе ножом вырежу, тебя не трону, не страшись… — начал он и вдруг обрел покой и свободу. — Любовным зельем опоен… Сердце стонет… Искушение мое… Заря прекрасная… Царство небесное променивают на такую красу…» И вслед уходящей в страхе Анне спокойно, будто очищенный, сказал: «Пойди, пойди, умойся росой, утрись светом».

— Не сердитесь на меня, — кинулся к нам Хмелев. У него на глазах были слезы. — Как мы все не могли сразу додуматься?! Ну, конечно, я открываю ей тайну, тайну, которая меня угнетала, мучила, а когда я ей все сказал и она ушла, я почувствовал то, что, наверное, религиозные люди чувствуют после исповеди, после причастия. Тайна…

Он произносил это слово, не только передавая его смысл, но так, будто само буквосочетание питало его. Он попросил, чтобы Алексей Дмитриевич показал ему, как Иван сзади, из темноты, подходит к молящейся Анне. Алексей Дмитриевич показывал, а Хмелев, глядя на него, говорил: «Страшно», и, повторяя показ, прибавлял что-то свое так тонко, что казалось, будто он сам все придумал. Он очень просил Алексея Дмитриевича, чтобы в этой сцене все было, «как у Мейерхольда», — Иван появлялся бы из темноты неожиданно, выход был бы «страшен»…

— Пусть будет страшно, — говорил он, — пусть обязательно будет страшно!..

В Хмелеве удивляла редкостная детскость. Действительно, он обнаруживал бездонную глубину в восприятии сложнейших психологических ходов, и вместе с тем его интересовали в работе какие-то детские, примитивные вещи. Он без конца, как ребенок, играл «таинственный выход», его тешил платок, которым Иван прикрывал лицо, появляясь в Успенском соборе, и он тщательно заботился о цвете и материале этого платка.

— Худрук МХАТ, вы — ребенок, — говорил ему Алексей Дмитриевич.

— Ну и пусть, — отвечал Хмелев и начинал шутливо упрекать Алексея Дмитриевича в том, что тот сам увлекается постановочными игрушками. Например, Алексей Дмитриевич хотел, чтобы посох, который Грозный должен держать в руке во время Земского собора, был вделан в пол, от прикосновения хмелевской руки принимал бы разные ракурсы, а когда понадобится, легко вынимался бы.

Видя, сколько времени Алексей Дмитриевич тратит, чтобы добиться в слесарной мастерской точной конструкции, и ловя его на том, что задолго до начала репетиции он, стоя на коленках, вместе с Леонидом Поповым, В. Шверубовичем и К. Бутниковой часами обсуждает техническую неточность своей задумки, Хмелев торжествовал.

— А еще говорит, что я занимаюсь игрушками, — удовлетворенно сказал он мне…

Звук колокола, пламя свечи на аналое, голос дьячка, читающего часослов… Несмотря на то, что всем казалось, что мы добились в «Успенском соборе» нужной атмосферы, Алексей Дмитриевич был недоволен. Ему чего-то не хватало. Его не успокаивал даже Хмелев, уверяющий, что он чувствует себя на сцене хорошо. Он предлагал Алексею Дмитриевичу вместо себя выйти из-за кулис на сцену, уверяя, что тогда Попов успокоится.

Алексей Дмитриевич пошел на сцену, постоял там, послушал, как читает дьячок, и вдруг оттуда раздался энергичный приказ:

— Разыщите, пожалуйста, Владимира Александровича Попова.

Владимир Александрович оказался в зрительном зале.

— Владимир Александрович, дорогой, ты великий художник, ты маг шумов. Подумай, нельзя ли сделать эхо.

В. А. Попов, чудесный актер, чудесный человек, — настоящий художник, к чему бы он ни прикасался в театре, — друг Алексея Дмитриевича еще со времени совместной работы в Первой студии, откликнулся на этот призыв всей душой. Начались поиски. В. А. Попов перепробовал массу вариантов и наконец нашел. С верхней рабочей площадки он сам подхватывал конец каждой фразы дьячка, протяжной в конце, и повторял ее в той же тональности. Этот дуэт был музыкальным совершенством, он внес в атмосферу заутрени ту самую краску, которой не хватало. Собор сразу стал холодным и пустым. Тишина передавалась в зрительный зал, действовала на актеров, и страстный шепот Ивана зазвучал так, как он слышался Алексею Дмитриевичу в самом начале работы над этой картиной, еще тогда, когда мы искали вместе с Вильямсом ее ракурс.

— Вы знаете, на меня никто, кроме Шаляпина, так не действовал, как Хмелев, — признавался мне Алексей Дмитриевич. — Но Шаляпина я слушал как зритель. С Хмелевым я живу одним дыханием, знаю каждый звук, который он произнесет. Я готов каждую секунду сделать ему замечание, и вместе с тем какая-то громадная часть души поддается его чарам. Самое интересное в его творческой сущности то, что он накапливает, накапливает, примеряется, а потом стреляет прямо в яблочко. Ему до удивления не нужно тренироваться в технике играния того или иного места роли, он может сложнейшие вещи делать импровизационно, лишь бы у него был накоплен внутренний ход к куску.

Так вышло и в картине «Ливония». Хмелев был категорически против того, что Иван после боя, по ремарке автора, целует Анну, которая подносит ему чарку с медом. Алексей Дмитриевич был уверен, что финал найден Толстым психологически точно.

Когда Хмелев спрашивал о финале, Алексей Дмитриевич отмалчивался, говорил, что мы еще обдумываем его. Когда же мы в первый раз должны были пройти картину целиком, он неожиданно предложил Хмелеву импровизационно кончить ее так, как она написана у автора:

— Только возьмите для себя крепко, цельно все обстоятельства момента. Победа над врагами внутренними и внешними, Анна здесь, она принесла вам счастье, и сейчас вы чувствуете себя молодым, имеющим право на признание, на любовь, на открытый поцелуй при всех, при военных, при пленниках, при муже. Попробуйте это сделать в полный голос, — и мы решим, ошибся Толстой в финале или нет.

Хочется назвать колдовством то, что сделал на этой репетиции Хмелев. Любовь к Анне уже жила в нем, она была спрятана в те тайники человеческой души, которые недоступны даже самому внимательному глазу. Сила этого чувства должна была обнаружиться. И она выплеснулась, раскрылась полностью, когда Анна пошла к нему с чаркой меда. Она обнаружилась в том, как он пил мед, в том, каким широким движением он бросал пустую чарку, как безраздумно, мужественно и просто он целовал Анну…