Рядом со Станиславским - 26

6. Станиславский предлагает мне преподавание. — Последняя студия. — Новый метод. — Дом в Леонтьевском. — Встреча с Мейерхольдом. — Прекрасный апофеоз.

В марте 1936 года Константин Сергеевич вызвал меня к себе. Я шла в Леонтьевский переулок, волнуясь, перебирая в уме возможные причины вызова. Усадив меня в большое мягкое кресло напротив, Константин Сергеевич испытующе ласково глядел на меня, довольный, по-видимому, что я растеряна и взволнована.

— Вы слышали о моей студии? — спросил он наконец.

— Да, конечно, Константин Сергеевич.

— Хотите преподавать у нас художественное слово?

— Константин Сергеевич, я никогда этим не занималась и сама в концертах не читаю.

— Тем лучше, значит, у вас не успели выработаться штампы. Эта область еще не разработана, над ней нужно много думать, открывать пути, чтобы слово, которое сейчас у актера сидит на мускулах языка, стало действенным. «Словесное действие»… Что такое словесное действие, почему это действие, все это надо решать в процессе работы с учениками. Способны вы «учить, учась»? Это главное, что мне нужно от моих помощников…

Так началась моя работа в последней студии Станиславского — Оперно-драматической студии в Леонтьевском переулке. Для меня это был один из самых значительных этапов жизни, содержание которого мне предстояло обдумывать, осмысливать в течение многих лет.

В последние годы жизни в связи с состоянием здоровья Константин Сергеевич уже не мог отдаваться практической работе в Художественном театре. Это привело его к глубокой, мудрой сосредоточенности на теоретических и методологических вопросах искусства.

Почти не выходя на воздух, он беспрерывно вдохновенно работал. Была написана книга «Работа актера над собой», организована студия, каждый день с утра до вечера шли уроки, занятия, беседы — Станиславский торопился передать молодым все, чем владел сам, в том числе и новый открытый им метод работы.

— Пользуйтесь тем, что я еще с вами, берите от меня как можно больше, — как часто мы слышали эти слова!

Он был необыкновенно красив в те годы. Глядя на него, я вспоминала слова Гейне о Гете: «Его наружность была так же значительна, как слово, живущее в его произведениях, и фигура его была так же гармонична, светла, радостна, благородна, пропорциональна, и на нем, как на античной статуе, можно было изучать греческое искусство… Время покрыло, правда, и его голову снегом, но не могло склонить ее. Он продолжал носить ее гордо и высоко, и когда он говорил, то казалось, что ему дана возможность пальцем указывать звездам на небе путь, которым они должны следовать»[1].

Он никогда не щадил себя, но в годы работы в студии его творческая щедрость носила какой-то особый характер. Она поражала мужеством, трагизмом, высоким покоем. Казалось, что он реально ощущает близость смерти, но это рождает лишь одно желание — успеть отдать все. В нем не было ни капли старческой брюзгливости. Он был глубоко и радостно сосредоточен на возможностях, которые получит театр в результате его новых открытий.

Л. М. Леонидов говорил, что для тех, кто не знал Станиславского, он, вероятно, ассоциируется с Торцовым в книге «Работа актера над собой», то есть с человеком, твердо знающим ответ на любой вопрос. А сила Станиславского была как раз в том, что он мучительно искал, сомневался, отрицал… и никогда не останавливался в этих поисках. Все открытия его в области искусства были направлены к тому, чтобы в каждом актере разбудить Моцарта, а не воспитать в нем Сальери. В этом смысле последняя студия имела для Станиславского особое значение.

Если к Первой, Второй, Третьей и Четвертой студиям он относился как к организмам, которые в дальнейшем будут питать Художественный театр, то эта последняя студия была создана им во имя совсем иных целей. Он мечтал об академии, куда он принесет весь свой огромный опыт и сможет проверить свои открытия.

К преподаванию в студии он привлек Л. М. Леонидова, М. П. Лилину, М. Н. Кедрова, А. Н. Грибова, В. А. Орлова, меня, Н. А. Подгорного и других. Интересно, что в эту группу не вошел ни один из постоянных помощников Станиславского в МХАТ. Помню, Л. М. Леонидов сказал мне: «Вы чувствуете, что это за старик?! Ему мало новой молодежи, ему нужно, чтобы проводниками к этой молодежи были люди, которые еще не набили себе руку на преподавании системы. Если бы он мог, он самого себя сменил бы, — да не на кого!» Станиславский мечтал о том, что с молодежью, которая, будучи оторвана от накипи закулисья, принесет в творчество только непосредственные жизненные впечатления, ему удастся добиться такой тончайшей органики и такой свободы импровизации, о которых он мечтал всю жизнь. И тогда — вот главное, чего нельзя забывать! — из этих талантливых девочек и мальчиков он построит новый театр.

Может быть, и даже наверное, он понимал, что создать новый театр он уже не успеет. Но мечта об этом театре освещала и создание студии и ее работу. Да действительно, он спешил передать студийцам тот метод работы, который сам считал открытием и на который возлагал огромные надежды. Но он думал о новом, молодом театре, владеющем методом, а не о методе без театра.

Почему я это подчеркиваю? Потому что слово «театр» имело для Станиславского колоссальное содержание. Театр нельзя было оторвать от его гражданских целей и задач, от режиссуры, от принципов постановочного искусства, от этики. И Станиславский не мыслил свой вновь открытый репетиционный метод без всего этого. Более того, он знал, что, если отрыв метода от театра произойдет, это грозит схоластикой, догматизмом, искажением всего того, к чему он сам стремился.

Увы, жизнь показала, что его опасения были не напрасны. Сегодня, к сожалению, среди пропагандистов системы и последних открытий Станиславского слишком много тех самых схоластов, далеких от театра, беспомощных в нем, которых так боялся Станиславский. Они, эти люди, не в состоянии творить сами, цена их художественному таланту — нуль, а систему, как им кажется, они выучили и даже развивают. Это и есть тот самый отрыв системы Станиславского от театра, о котором я говорю. Извлеченная из сферы искусства, система выглядит неживым, навевающим скуку сводом законов и правил.