Станиславский в своей студии делал нечто другое. Он в те годы как бы совершал последний круг своего творчества, и в этот круг входили новые важнейшие вопросы, возникшие в жизни и в искусстве театра. На многие из них он впервые находил ответ. А этот ответ рождал все новые и новые вопросы.
Проблемы, которые он ставил в то время перед собой и нами, настолько существенны для развития театра, что о них надо говорить, их надо изучать отдельно, — по мере моих сил я занимаюсь этим до сих пор. А сейчас мне хочется только описать, как неожиданно и по-новому выглядела его школа.
Главным в ней был гениально поставленный эксперимент совершенно нового подхода актера к роли. Анализ роли в действии.
Эксперимент этот состоял как бы из двух неразрывных звеньев. Одним из них была «разведка умом», вторым — «этюд». В обоих звеньях этого единого процесса раскрывалась новая ступень творческих открытий Станиславского.
«Разведка умом» предполагала несравнимо более точную методику анализа. Взамен поисков «кусков» пьесы и роли, мельчивших драматургический материал, родилось учение о «событиях», или, как говорил Константин Сергеевич, «действенных фактах», которые являются истинными двигателями происходящего в пьесе.
Нахождение не внешних, а истинных, глубинных, определяющих событий пьесы — дело очень сложное. Только с годами я поняла истинную его сложность. Но уже тогда мне было ясно, что Константин Сергеевич ставит процесс и результат этюда в полную зависимость от верного анализа событий.
Смысл, который Станиславский вкладывал в понятие «этюд», тоже резко изменился.
Прежде Константин Сергеевич делал с нами этюды на темы «вокруг» пьесы. Темы этюдов касались прошлого действующих лиц или эпизодов, так или иначе расширявших их биографии. Теперь ученики делали этюды на события, непосредственно совершающиеся в пьесе. Включая в процесс анализа пьесы не только мозг, но и тело актера, Станиславский добивался удивительных результатов. Ученики проникали в самую суть действий, столкновений, конфликтов.
Константин Сергеевич не уставал повторять, что смысл его нового приема заключается в том, что он помогает добывать из души творящего человека — артиста его собственный, живой, внутренний материал, аналогичный с ролью. Он говорил о том, что это единственно подходящий материал для создания живой души изображаемого человека.
«Есть мысли и есть чувства, которые вы можете выразить своими словами, — писал он. — Все дело в них, а не в словах. Линия роли идет по подтексту, а не по самому тексту. Но актерам лень докапываться до глубоких слоев подтекста, и потому они предпочитают скользить по внешнему, формальному слову, которое можно произносить механически, не тратя энергии на то, чтобы докопаться до внутренней сущности».
Счастливое время! Можно было слушать Константина Сергеевича, задавать ему вопросы, показывать ему свои работы! Слышать его ободряющий смех или уходить насмерть огорченной собственной беспомощностью перед его требованиями…
Меня очень увлекло тогда определение событий в пьесе. Мне это давалось трудно — я все время мельчила события. Константин Сергеевич сказал, что нужна ежедневная тренировка — надо каждый день брать новую пьесу и учиться читать ее по событиям.
— А как проверить, верно ли я работаю?
— Приносите мне на каждый урок, я с удовольствием просмотрю… Сейчас это кажется почти невероятным — я осмеливалась приносить Станиславскому длинные списки, а он никогда не забывал их проверять… Почти всегда он предлагал сокращать список событий, доводить до минимума, чтобы, как он говорил, увидеть пьесу крупно, с «птичьего полета». Он считал, что ученики должны учиться на самом высоком драматургическом материале.
— В нем вы познаете высокую художественную логику и последовательность, а это лучший путь к чувству, — говорил он. — Если вы найдете в гениальной пьесе действие и осуществите его, то садитесь в него, как в лодочку, и вы приедете неизбежно к сверхзадаче…
Так возникли в студии «Гамлет», «Ромео и Джульетта», «Три сестры» и «Вишневый сад».
Не отрывки из этих пьес, а целиком пьесы, на которых студийцы должны были учиться новой методологии. Они должны были анализировать роли в действии, говоря на первых этапах текст ее своими словами, то есть надо было освоиться с действием и предлагаемыми обстоятельствами так глубоко, чтобы в душе возникли все внутренние пружины, рождающие текст.
А вокруг работы над этими пьесами бурлила «вспомогательная школа» — танцы, фехтование, работа с плащом и, главное, изучение законов речи. Участники шекспировских пьес работали над его сонетами, над монологами из нерепетируемых пьес, изучали характер диалогов в его комедиях и трагедиях. Участники «Вишневого сада» и «Трех сестер» работали над рассказами Чехова, изучали поэтический строй его лексики. Как и другие педагоги, я отвечала за эту работу и навсегда поняла ее великую пользу.
Свободное копирование
