… Прошло несколько лет после случая с Карпухиной, и я вновь решилась на показ. Я думала о Шарлотте из «Вишневого сада». Нина Николаевна Литовцева, к которой я обратилась, была человеком умным и правдивым до резкости.
— Я верю, что вы можете играть Шарлотту, — сказала она, — но не думаю, чтобы Константин Сергеевич согласился на ввод. Это всегда ранит спектакль. И потом организация репетиций! В сценах Шарлотты много действующих лиц… Думаю, что это нереально.
Я согласилась с ней, она была права. Но желание играть эту роль все возрастало, и я опять подошла к Нине Николаевне:
— Мне не нужны партнеры — мне ведь надо показать «зерно» Шарлотты! Я из всех сцен сделала что-то вроде монолога…
— А фокусы? — спросила Литовцева.
— Фокусы я буду показывать вам.
— Не мне, — перебила Нина Николаевна, — а Константину Сергеевичу.
Сердце у меня екнуло, — я надеялась, что Литовцева сначала посмотрит мою работу сама.
Прошло несколько дней, и в рапортичке, вывешенной за кулисами, появилось сообщение, что меня вызывают домой к Станиславскому.
На показ, кроме Литовцевой, пришел Сахновский, тогдашний заместитель Станиславского по художественной части.
— Вы решили показать Шарлотту одна, без партнеров? — спросил Станиславский, снимая пенсне и протирая стекла.
Я пыталась угадать, какой он сегодня, что последует за этим вопросом. Но лицо его выражало только спокойную сосредоточенность — он был занят своим пенсне.
— Да, я хочу показать «зерно» роли.
Константин Сергеевич весь затрясся от смеха. Он смеялся так заразительно, что никто из окружающих не мог удержаться от смеха. Смеялись и Литовцева и Сахновский. В первую секунду мне было обидно, но это чувство сразу ушло, и на душе вдруг стало покойно. Все показалось удивительно хорошо. Хорошо, что здесь сидит Константин Сергеевич, хорошо, что я осмелилась на показ, хорошо, что вместо напряженной обстановки неожиданно возникла такая веселая, непринужденная атмосфера.
Я думаю теперь, что смех Константина Сергеевича был чутким проявлением его педагогического таланта — он наверняка помнил драматическую ситуацию с моей Карпухиной.
Дав мне проиграть все намеченные кусочки, где текст Чехова мог сложиться в более или менее органично звучащий монолог, Константин Сергеевич предложил Литовцевой и Сахновскому представить, что они — гости, и сам тоже включился в игру. Их желание помочь мне было так искренне, что я, показывая фокусы, чувствовала себя великолепно и не испытывала ни малейшего смущения.
После того как кончился показ, Константин Сергеевич стал очень серьезным и сказал:
— Вы правы, Шарлотту вы играть можете. Мы дадим вам партнеров, и я очень прошу Нину Николаевну ввести вас в спектакль. Но вы обещали мне показать «зерно» Шарлотты, а «зерно» человека, созданного гением Антона Павловича, не так-то просто показать. Вы нащупываете «зерно» верно, но надо будет еще много работать.
И он забросал меня вопросами о жизни Шарлотты, о ее прошлом, о ее отношении к каждому из действующих лиц пьесы. Спрашивал, понимаю ли я, что чем более одинок человек, тем больше ему хочется это скрыть. Он рассказывал, показывал. Теперь со мной, Шарлоттой, разговаривал Станиславский — Гаев. Он учил меня играть на бильярде, потом рассказывал какой-то полуприличный случай из жизни в Париже. Делая из Литовцевой и Сахновского то Дуняшу и Яшку, то Раневскую и Лопахина, то Варю и Пищика, он все время включал меня в свой изумительный этюд-импровизацию. В этом этюде талант Станиславского сверкал, ослеплял. Казалось, нет такой ситуации, к которой он не смог бы подойти с точки зрения Гаева…
Так я вошла в чеховскую пьесу, которая, волею судьбы, сопровождала меня в течение всей жизни, — с детских лет, когда я рыдала в ложе МХАТ и меня утешал старый капельдинер, до момента, пока я сама не поставила «Вишневый сад» на сцене Театра Советской Армии…
… Играя Шарлотту, я чувствовала на себе внимание с двух сторон. Однажды после спектакля я получила записочку от О. С. Бокшанской, где было сказано, что Владимир Иванович накануне видел сцену «Вишневого сада», в которой я была занята, передает мне слова одобрения и вызывает к себе, чтобы поговорить о роли.
Разговор начался с вопроса:
— Как вы думаете, почему Шарлотта во время «бала» появляется в мужском фраке?
Должна признаться, я была неподготовлена к такому вопросу.
Фрак с хризантемой в петлице, цилиндр и черные усы были теми «игрушками», которые дарит тебе костюмерная, когда входишь в роль, задолго до тебя кем-то созданную. Эти игрушки радовали, помогали найти нужное самочувствие, но не вызывали никаких размышлений.
— Я так и знал, что вы не сможете ответить на этот вопрос, — ласково и серьезно сказал Владимир Иванович. — Вы не задумывались над тем, что эксцентрика для Шарлотты — это форма ее участия в жизни. Вы зацепили существенную грань «зерна» Шарлотты — одиночество, неприкаянность этой женщины, но этого мало.
— Вот я назвал Шарлотту женщиной, — продолжал он после паузы, — а пожалуй, самое точное для нее, что ее женщиной не назовешь. Скорее, это нелепое, по-своему одаренное существо, которому больше всего на свете хочется поразить чье-нибудь воображение. Она боится признаться самой себе, как одинока и всем безразлична. Она гонит от себя дурные мысли, старается во что бы то ни стало найти какие-то источники радости. С искренним увлечением придумывает нехитрые фокусы. Фрак, в котором она появляется, кажется ей гениальной маской, под которой ее никто не узнает. Она с детской непосредственностью верит, что неузнаваема.
Ей и в голову не приходит, что гости во главе с Пищиком с удовольствием «подыгрывают» ей. Аплодисменты гостей наполняют ее счастьем, гордостью.
Тут она в своей стихии. А представляете себе, как она добывала этот старый фрак? Откуда он? Ведь в доме нет мужчин, — чей же он? Подумайте обо всем этом, и тогда фрак перестанет быть «театральным костюмом»…
Он говорил о втором плане, о внутреннем монологе, об эмоциональном «зерне» — о сложной методологии, которая родилась от соприкосновения с драматургией Чехова и стала теперь силой и гордостью советского театра.
Говорил об искусстве «чеховской светотени», в котором видимое и незримое тесно переплетены. Вспоминал чеховские рассказы «Тапер», «Полинька», «Тоска», объясняя мне, что внешнее поведение чеховских героев часто отличается от второго плана, но вместе с тем крепко связано с ним.
— В глубине души Шарлотты ютятся неотвязные мысли: «Все одна, одна, никого у меня нет…» и «Кто я, зачем я, неизвестно…». Если эти мысли будут постепенно скапливаться в вас, они станут, наконец, нестерпимыми и хоть на мгновение, да вырвутся из души. Гений Чехова предусмотрел это. Шарлотта, которая в течение всей пьесы пыталась убедить всех, что ей живется не хуже других, в суматохе отъезда вдруг просит, чтобы ей подыскали какое-нибудь местечко, так как «жить негде»…
— Второй план нельзя играть, — сказал Владимир Иванович на прощание, — он должен быть, тогда он осветит все ваше поведение.
Этот разговор я часто вспоминала впоследствии, когда наблюдала его работу над «Тремя сестрами», — там понятие «второго плана» стало едва ли не главным в репетиционном процессе, определяло и смысл и стилистику нового чеховского спектакля.
Свободное копирование
