Когда мы с Толей были в Америке, то встречать Новый год решили поехать в Лос-Анджелес к моему давнему другу Валерику Барда-Скляренко. Он встретил нас в аэропорту. На подъезде к городу я впервые увидела нефтяные качалки. Огромное количество. Они неустанно кланялись земле, пытаясь исторгнуть из нее выгоду. Валерик сказал, что купить такую может каждый за 250 000 долларов, но никто не знает, окажется ли нефть в том месте, где начнут бурить. Надо надеяться и пробовать. Именно этим я всю жизнь и занималась, не тратя никаких тысяч долларов, а только жизнь и время. Найти жилу или скважину сразу и разрабатывать ее всю жизнь у меня не получилось. Я всегда начинала рыть или бурить заново, сообразуясь с обстоятельствами, и где-то РЯДОМ с нужным местом. Впрочем, приоритеты, конечно, были - Французский язык (лингвистика вообще) и Театр. В какие-то моменты их удавалось соединить, и получался Французский театр как предмет рецензирования и тема моей диссертации, в какие-то на первое место выходило что-то одно. Устным переводом много заниматься не пришлось: конкуренция была велика, а рынок и допуск весьма ограничены. Но, благодаря счастливому стечению обстоятельств, мне, кроме уже описанной поездки во Францию с Ансамблем Локтева, трижды удалось приобщиться к разным искусствам в русле французского перевода. Так в 1971 году я оказалась в Ницце с группой солистов Ленинградского Кировского театра, которых пригласили открыть курортный сезон в местной опере "Князем Игорем". В соответствие со сложившейся к тому времени традицией опера исполнялась на языке оригинала, и мне, кроме прочих репетиционных обязанностей, пришлось заниматься с французами правильным русским произношением.
Новый мир музыкального театра, да еще зарубежного, открылся мне разными своими гранями. Во-первых, до начала репетиций удалось посетить один из патриархальных местных спектаклей. Это была милая, домашняя, летне-гастрольная "Кармен". При первоклассных голосах и вокальной технике Кармен и Хозе - вполголоса мурлыкающий хор, условная наивность режиссуры, полный набор штампов: прыгающие по полу тряпичные яблоки, что-то плетущие из ивовых прутьев статисты...И умиление зрительного зала по поводу мальчугана лет пяти из хора детей, который так заигрался, что остался один на сцене, а потом опомнился и кинулся догонять товарищей. Неловко было наблюдать неуклюжее кокетство степенной, медлительной Кармен и ее нелепо оголенное плечо. Забавны были выкрашенные снизу черным (что давало иллюзию сапог) серо-голубые брюки солдат, банальны истрепанные декорации. Какой контраст с новым, режиссерским театром в Опере, который нам как бы нарочно, в качестве специально поставленного эксперимента показали через несколько дней в Монте-Карло! Эксперимента, потому что на этой генеральной репетиции вердиевского "Отелло" пели шепотом, экономя свои итальянские, звездные, застрахованные голоса для премьеры. Режиссер - Маргарита Вальман в то время считалась лучшим в Европе постановщиком музыкальных спектаклей. Элегантная женщина, очень подвижная, несмотря на тяжелую хромоту (была когда-то балериной и порвала сухожилие), которую она попросту игнорировала и которая не мешала ей, например, показать, как должен прыгнуть Отелло. Все мизансцены Вальман, музыкальные, пластичные и удобные для исполнителей, были выстроены в динамике. В отличие от традиционно статичной "Кармен", да и от нашего "Князя Игоря", где солист всегда стоял лицом в публике, сильно опираясь на расставленные ноги. Так, последний дуэт Дездемоны и Отелло шел в яростной борьбе, а в финале Отелло, коротко полоснув себя ножом по горлу, падал навзничь на ступени головой к зрителям. И что-то еще пропел в таком положении. Что касается музыкальности, то запомнился эпизод с тем самым прыжком Отелло, которого добивалась от певца Маргарита. Когда он прыгнул так, как она показала, то не смог не спеть в полный голос.
Воистину два мира - два театра!
В Оперный театре Ниццы спектакли давали с ноября по апрель три раза в неделю. В остальные полгода чудесный зал - уменьшенная копия Ля Скала - использовался под филармонические концерты. Поэтому в лучшем положении находился оркестр: просто переходил из ямы на сцену. Работали здесь высокие профессионалы: даже незнакомую оперу играли с двух-трех репетиций, привычно делаю купюры в партиях толстым цветным карандашом и ластиком. Нашего дирижера Калентьева понимали, не нуждаясь в моем переводе. Хор же и солисты даже в рабочие полгода оплачивались, видимо, неважно и параллельно работал кто кем - секретарем, слесарем...До профессионализма оркестра им было далеко, да и социальное положение оставляло желать лучшего. К тому же совсем нелегко было сегодня заучивать "Князя Игоря" по-русски, через пару дней - "Порги и Бесс" по-английски, а потом "Валькирию" по-немецки. Иногда ради одного-двух спектаклей.
Отдельное сильное впечатление произвели тогда музыкальные фанаты. Конечно, и у нас институт сырих существовал активно, но чтобы певцам-мужчинам руки целовать, как здесь... Правда, группа приехавших солистов была исключительно сильная: Борис Штоколов, Евгений Нестеренко, Ирина Богачева...И спели премьеру они отлично. Впрочем, заработали при этом еще меньше, чем местные хористы: только скудные суточные, одинаковые для всех, а весь огромный гонорар бедняга Калентьев должен был отвезти в Госконцерт, как тогда было принято. В этом смысле в более выигрышном положении находились артисты цирка, с которыми лет через десять я отправилась на долгие гастроли в Бельгию. Там по условиям контракта даже завтраком в гостинице не кормили, и привычные к вечному кочевью цирковые люди везли с собой электрические плитки, кипятильники и запасы продовольствия в общем багаже. Зато цирковым животным полагалось от принимающей стороны полноценное содержание: кому овощи-фрукты (слоны, обезьяны), а кому и мясо (собачки, медведи, которые еще получали и зерно, и яйца, и рыбу, и мед). Часть их корма доставалась труппе и администрации, закрепленной за каждым из животных.
Звездой, вокруг которой выстраивалась программа, был Олег Попов. Ровно 25 лет назад, в 1956 году, именно в том самом цирке Брюсселя, где проходили сейчас гастроли, состоялись первые его триумфальные выступления за рубежом. Тогда и прилепилось к нему навсегда полученное от одного из брюссельских журналистов определение Солнечный клоун. Поэтому главным номером программы Попова всегда оставался "Луч", сценка с пойманным в корзинку солнечным лучом.
Директором цирка оказалась моложавая элегантная дама, серым кардиналом при которой состоял явно претендовавший на ее внимание умный мужчина постарше. Он-то и раскручивал Попова, умело и эффективно. Цирк был полон публикой, а все газеты - статей и интервью...Однако мне Попов не нравился. Ему не было еще и пятидесяти, а он обрюзг, постарел, обленился, лишь формально сохраняя маску наивного и лукавого простака. Другие артисты часами трудолюбиво упражнялись не только на арене, но и за кулисами, а ему как будто все было безразлично. Только бесконечно что-то закупал целыми коробками (ему платили какие-то дополнительные деньги). При этом человечески он симпатии не вызывал: высокомерный, циничный, недоброжелательный. В коллективе его не любили и побаивались, стараясь не приближаться. Куда обаятельней и талантливей выглядели остальные участники представления. Зять Попова, виртуозный жонглер Евгений Беляуэр, великолепный красавец Сарват Бегбуди со своими лошадьми, слонами и обезьянами. Бельгийская публика, очень чуткая к правам животных, восторгалась ухоженностью подопечных Бегбуди, и в особенности - маникюром у слонов. Прелестна была Майя Оскал-Оол с танцами на проволоке. А воздушный полет под музыку из "Спартака" (увы, не помню состав этого превосходного дуэта) всерьез привлек внимание Мориса Бежара. Мэтр несколько раз приходил на спектакли и пытался через меня пригласить эту пару гимнастов в свою балетную труппу. Не знал он, что они не вольны принять его предложение. Зато я не отказалась от любезного предложения Бежара посмотреть у него репетицию, и это было счастье!
Директором гастролей был очень симпатичный Иосиф Николаевич Кирнос из Ленинграда, опытный и рачительный руководитель Цирка на Большой Фонтанке. С ним всегда можно было договориться, чтобы отлучиться в свободное время, если нужно. А мне было нужно, потому что в это время в Брюсселе проходил Первый Международный фестиваль авангардистского театра. Уже не помню, кто достал мне пропуск на все фестивальные спектакли. Возможно, тот самый всесильный Серый кардинал из Цирка. Возможно, великодушная Ева Бакунина, переводчица с бельгийской стороны, поскольку дочка ее Татьяна была связана с театром. Муж Евы Александр Михайлович был, кажется, внучатым племянником Бакунина, а сама она, в обычное время социальный работник, подрабатывала переводом. Добра была необычайно, и мы с ней договорились нести вахту попеременно.
О фестивале рассказать особенно нечего, потому что сегодня прежний театральный авангард давно устарел. Тогда он тоже не произвел на меня сильного впечатления, но я честно рассказала об увиденном на страницах журнала "Театр", похвалив практически лишь знаменитую Мередит Монк и спектакль Один - театра. Каково же было мое удивление, когда несколько лет спустя я случайно наткнулась в печати на реплику завлита Александринки Веры Ивановой, совершенно по-партийному и с позиций верности русскому психологическому театру упрекнувшей и меня, и Один-театр заодно в пристрастии к авангардизму, столь чуждому не знавшему его советскому человеку.
Свободное копирование
