Знакомство с румынской культурой принесло много приятных неожиданностей. Кроме архитектуры и фресок, кроме собранного в замечательном Музее села в Бухаресте мощного, самобытного народного искусства - икон и лубков на стекле, керамики, резьбы по дереву, ковроткачества, вышивки, национальных костюмов (особенно понравились мне национальные блузы Ии, как у Матисса, которые я тут же накупила и стала носить), в Национальной Художественной галерее я открыла для себя двух великих скульпторов - Константина Брынкуша и Димитрие Пачурю. Брынкуш, более известный в мире как Бранкузи (французская транскрипция его фамилии, поскольку, только уехав во Францию, он и прославился), поразил какой-то первобытной, архаичной глобальностью мышления, гениальной простотой формы. Пачуря же, напротив, - изысканным, изощренным, нервным изяществом, привнесением в румынскую художественную культуру не свойственного ей модернизма.
Что касается театра, то он был по преимуществу актерским и по преимуществу комедийным. Румынские актеры играли на публику, ждали от нее немедленной реакции и плюсовали изо всех сил. Только в талантливых режиссерских руках они обнаруживали глубину, тонкость и чувство меры, но таких рук было мало. Потрясший меня своей "Турандот" в Париже Лучиан Пинтилие там с 1972 года и оставался: его "Ревизор" в Театре имени Стурдзы-Буландры, поставленный в этом году, был запрещен со скандалом, а режиссеру запретили отныне всякую деятельность в театре и в кино. Тем более, что и в кино он сделал скандальную картину "Реконструкция" (1968), где во время следственного эксперимента взрослые провоцируют двух арестованных за драку подростков на убийство. В драматических театрах Европы Пинтилие будет ставить Чехова, Ибсена, Пиранделло, Горького, Стриндберга, Ионеско, Фриша, в Опере - Верди и Бизе, а в Румынию вернется лишь в 1990 году.
Тогда же, после Революции, вернутся и двое других выдающихся румынских режиссера - Ливиу Чулей, которого в 70-х с радостью приняли Соединенные Штаты Америки, и Андрей Шербан, работавший и в Европе, и в США, и в Латинской Америке, и в Японии. Он уехал из Румынии раньше всех - в 1969: поставил дипломный спектакль "Юлий Цезарь" в стиле Кабуки, вызвавший бурю негодования. Да и увлечение идеями Гротовского и Арто в Румынии не поощрялись. Зато на Западе Шербан работал с Бруком и Элен Стюарт из театра Ля Мама. Хорошо помню его "Электру", показанную в 1974 году в парижской Сент-Шапель, там же и тогда же, где и когда Гротовский играл свой "Апокалипсис". Тогда, в 70-е годы суть эксперимента Шербана состояла в поисках внетекстового воздействия театра на зрителей - с помощью пластики, света, ритма и в особенности звука, не отягощенного смысловыми нагрузками. Вот почему играли по-древнегречески, и непонимание этого языка - хрипящего, подсвистывающего, шуршащего, сонорного и вместе с тем шипящего - заставляло напрягаться, домысливать...Режиссер исходил из того, что публика, глуховатая и недоверчивая к слову, возможно, помимо воли, отзовется на таинство архаических ритуалов и приобщится к утерянной человечности, космической универсальности древних.
Вернувшись в Румынию, Шербан в 1990 году возглавил Национальный театр в Бухаресте. Здесь в 90-е годы я видела два его программных спектакля - "Античную трилогию" и "Вишневый сад", адресованные румынам и имеющие непосредственное отношение к румынским реалиям. Так, лучшая часть трилогии - "Троянки", где речь шла о загубленной культуре, была плачем о румынской культуре. Особый смысл приобретала сцена позора и наказания Елены Прекрасной, потому что самое имя Елены, десятилетиями проклинаемое румынами, заставляло вспомнить о недавней казни четы Чаушеску, вызвавшей и удовлетворение, и отвращение одновременно. А в "Вишневом саде" сама ситуация приезда Раневской из Парижа на родину с последующим отъездом (только три года проработает Шербан в Национальном театре) показалась необычайно личностной для режиссера. Преимущественно глазами пришлой Раневской видел он все вокруг, и, возможно, поэтому события пьесы представлялись неожиданными, непредсказуемыми, а время прошлого, настоящего и будущего смешивалось воедино.
...Что касается Чулея, то за что конкретно изгнали его из Румынии было даже не очень понятно. Разве что безоблачной жизнерадостности соцреализма ему не хватало. Мне посчастливилось в 1979 году увидеть единственный его спектакль - "Бурю" Шекспира в театре Стурдзы-Буландры, и это был шедевр и режиссерский, и сценографический (Чулей сам оформлял свои спектакли), и актерский. Шедевром был и ранний (1964) его фильм "Лес повешенных" по роману Ливиу Ребряну - о румынах, вынужденных воевать друг против друга во время Первой мировой войны.
Так или иначе, Чулей в конце семидесятых не только потерял пост художественного руководителя Театра, но и со студии художественных фильмов был перемещен на студию фильмов документальных. Воистину яркие индивидуальности, да еще не на службе режиму, претят диктаторам...
В силу политических обстоятельств румынское кино было в основном орудием правящей идеологии, проводником ее идей. Тем больше ценилась всякая попытка свободного режиссерского высказывания, которая как правило тотчас пресекалась властями, и фильм отправлялся на полку. Поэтому значительную часть времени во время закупок я после обязательной программы проводила в Киноархиве, где и хранилось запретное, и куда меня пускали по дружбе. Вскоре, наряду с изгнанными Чулеем и Пинтилие, у меня появились три любимых действующих в кино режиссера - Дан Пица, Мирча Верою и Мирча Данелюк, которые как-то ухитрялись сохранить в тоталитарной мясорубке живые фрагменты правды и красоты.
Свободное копирование
