Третьим потрясением был "Диспут" Патриса Шеро. Представитель левой интеллигенции и сторонник политического, социально значимого театра, тридцатилетний Шеро был потрясен поражением левых сил в майско-июньских событиях 1968 года и пытался понять и объяснить причины этого поражения. Я знала его "Дон Жуана" 1968 года и видела "Толлера" Танкреда Дорста, где Шеро сам сыграл Эрнста Толлера, главу правительства Баварской Советской республики, просуществовавшей всего несколько дней 1919 года. А тут вдруг неизвестная пьеса Мариво, с которым мы привыкли связывать лишь мариводаж, то есть салонный флирт и изящество, даже жеманство отношений. Я видела, как репетирует Мариво старый режиссер Жан Мейер в парижской Консерватории драматического искусства. Вообще-то я, по рекомендации Тани Проскурниковой, ходила туда на курс Антуана Витеза, первого левого режиссера, приглашенного после событий 1968 года в эту цитадель Комедии Франсез, где прежде преподавали только мастера этого театра. Витез мне не нравился тем, что слишком наглядно демонстрировал свою партийную принадлежность (ходил в длинном кожаном пальто и с газетой Юманите под мышкой) и был слишком циничен и агрессивен в своих спектаклях (правда, я видела их немного). Он и в Москву потом приезжал ставить. Но на курсе у него я сразу обратила внимание на очаровательную девушку - рыжеволосую, чувствительную и чувственную до такой степени, что, казалось, дотронься до нее - и она съежится, как мимоза, или как-то иначе, но непременно среагирует на внешнее воздействие. Она носила свитер крупной вязки со слишком длинными рукавами, которые использовались, как муфта - новейшая мода, а, вместо сумки, - плетеную корзинку. Только спустя годы я сообразила, что это была Изабель Юппер. Занятия в Консерватории состояли в том, что брали отрывок из пьесы и репетировали, а по ходу дела учились и дикции, и фехтованию, и интонации, и танцам, и всему прочему. Узнав, что рядом с Витезом репетирует со своими учениками Жан Мейер, воспетый Зингерманом, я, разумеется, попросилась и к нему. Он репетировал Мариво. Так, как это полагалось прежде. Почти фонетическое, музыкальное исполнение. Всё - через форму и интонацию, с милой улыбкой, почти балетной пластикой, в поисках меры и гармонии. У героини не шел монолог. "Возьми повыше",- посоветовал Мейер, и всё получилось...
Так вот, в 70-е годы (опять-таки в связи с событиями 1968 года и поисками "новой морали") пьесы Мариво, особенно последние и малоизвестные (как "Диспут") неожиданно для многих приобрели колоссальную популярность. Французские режиссеры ощутили у Мариво атмосферу шока, жестокости, увидели в нем предшественника маркиза де Сада и Бомарше и ставили спектакли откровенно чувственными, с одной стороны, и остросоциальными, с другой. Все, что было в них скрыто за салонной беседой, за кружевом мариводажа, вдруг обнажилось, стало вещным, порою даже грубым. Первым был Планшон, когда в спектакле "Вторая неожиданность любви" поставил на сцене огромную кровать как символ того, что стоит за всеми этими изящными разговорами, рассуждениями, кокетством. Я видела в разных театрах Франции спектаклей десять, и все они были бесконечно далеки от галантности и мариводажа, полны исступленных и жестоких желаний. "Диспут" Шеро оказался самым глубоким. Взяв в качестве посылки салонный вопрос Мариво: "Какой из двух полов первым дал пример непостоянства в любви и неверности?", Шеро обратился к самым отдаленным истокам человеческих взаимоотношений и, вместо кружев мариводажа, запутал зрителей в крепких сетях человеческой психологии и социальных противоречий.
Когда я шла пешком в театр, где давали "Диспут", ко мне приклеился арабский мальчик. Совсем молоденький. Стал показывать все свои документы - и вид на жительство, и паспорт, и еще какую-то кучу бумаг, чтобы я не подумала, что он какой-нибудь бродяга. Сказал, что у него есть работа. Как я его не гнала, как не объясняла, что он напрасно тратит время, что я тороплюсь на спектакль, что не собираюсь с ним флиртовать и прочее, он не отставал, повторял, что у него самые серьезные намерения, и довел меня до самого театра. "Можно я пойду с вами?" Администратор увидел, что я пришла не одна, и выписал мне два места. И тут мне стало любопытно, как мальчик будет реагировать на спектакль: он пришел в театр впервые. Во время спектакля мне было не до него: я пыталась всё понять, да еще записывала спектакль. Но два часа с лишним без антракта он сидел, не шелохнувшись, а потом после долгого молчания сказал, что театр гораздо лучше, чем кино, и пригласил меня в ближайшее кафе самообслуживания. Он гордился собой. И было чем: "Диспут" был совсем не прост для восприятия, а у него были даже собственные суждения по поводу просмотренного.
На далеко вынесенном в зрительный зал просцениуме, на фоне потушенной сцены Шеро выстроил сложную систему увеличительных зеркал и прожекторов. Из зала на просцениум под звуки мессы поднимались четыре женщины и мужчина - в вечерних туалетах, с дымящимися сигаретами в руках. Между ними и завязывался спор, достаточно серьезный и ожесточенный. Текст этого Пролога Шеро собрал из различных пьес Мариво, но атмосфера и ожесточенность спора более всего напоминала душный сартровский ад, где царит всеобщее раздражение, и увеличивающие зеркала лишь умножают одиночество и разобщенность людей. Когда к сигаретному дыму стали добавляться клубы пахучего густого дыма, постепенно заволакивающего зал, интеллектуальный сартровский ад начал преобразовываться в ад Доре пополам с банями Феллини из "Восемь с половиной".
Принц идеального королевства и его любовница принцесса Гермиона быстро убеждались в тщетности своего спора, ибо разрешить его могло бы только присутствие при самом начале мира и человечества. И тогда Принц предлагал Принцессе этот спектакль начала мира и человечества, и по узенькой доске, положенной через оркестровую яму, переводил участников диспута из ада (или чистилища) в Театр (а, может быть, рай?) первых на земле людей. И доска за ними с грохотом падала, отрезая пусть назад. На сцене, вместо нервной и иллюзорной игры света и зеркал, представал перед нами величественный и монументальный мир роскошных декораций традиционного театра: деревья и луна - как настоящие. И пение цикад по Станиславскому. А вода в большой купели, в которой потом будут все время плескаться герои, и песок, в котором они будут возиться, - просто настоящие. Настоящими были и негры, чьи сидящие фигуры открывались в глубине сцены на скамеечке - точь-в-точь дедушка с бабушкой из "Синей птицы". Эта пара черных слуг под древние свои спиричуэлсы (тоже настоящие) от рождения воспитывала в полном одиночестве и неведении по отношению к миру четверых детей - двух девочек и двух мальчиков. В девятнадцать лет они выталкивали молодых людей в мир, как бы именно в этот момент рождая их на свет. С их глаз сдергивали повязки, их погружали в купель и вытирали простыней. И перед нами начинался спектакль жизни человеческой. И через какое-то небольшое время зрелище этого (изначального, оказывается) эгоизма, страха, лжи, отчужденности, жестокости, странного эротизма становилось столь же нестерпимым по атмосфере, как спор в Прологе. Вместо ожидаемой чистоты и невинности первых людей, нас ожидало крушение всех гуманистических утопий - в том числе и о добрых дикарях и природных состояниях. Ибо никогда не было у двух полов возможности жить в мире, как не было вообще мира в мире. Всегда - антагонизм, всегда - столкновение, всегда - борьба. Причина краха идеализма - в самой природе вещей. К такому печальному выводу приводил своих зрителей Шеро. Но, несмотря на это, так же, как в случае "Турандот" и сказки братьев Гримм, спектакль вовсе не оставлял тягостного ощущения. Напротив, восторг и приподнятое настроение не покидали нас. Глубина мысли, красота, совершенство игры актеров и сценографии, роскошная театральность преодолевали страх смерти и ужас бытия.
Свободное копирование
