Как ни странно, из просмотренной сотни спектаклей по-настоящему потрясающих оказалось немного. Впрочем, и за всю мою театрально-критическую жизнь их набирается совсем не много. По этому поводу я все время вспоминала и довольно часто цитирую и поныне бессмертный диалог из вольтеровского "Кандида": "А сколько всего театральных пьес во Франции?- спросил Кандид аббата. - Тысяч пять-шесть, - ответил тот. - Это много, - сказал Кандид. А сколько из них хороших? - Пятнадцать-шестнадцать, - ответил тот. - Это много, - сказал Мартин". Прошедшие со времен моей стажировки сорок лет - отличный тест на выживаемость впечатлений. Осталось в памяти лишь то, что потрясло. Не всегда даже это был спектакль целиком. Так, например, потрясло начало одного полностью забытого спектакля где-то на окраине Страсбурга в душном амфитеатре Дома молодежи. Зал был полон, но начало почему-то задерживали, публика томилась, и поэтому живо откликнулась на возникший на самом верху амфитеатра скандал. Все тянули головы, оборачивались. А скандал стремительно скатывался по ступеням вниз. Дрались трое. Дрались отчаянно, разрывая друг на друге одежду, вцепляясь в волосы, работая кулаками. Я готова была закричать, чтобы позвать полицию, но только замешкалась с поиском подходящих слов. А в это время дерущиеся, потные, задыхающиеся, растрепанные оказались уже на сцене, и вдруг стало понятно, что это - начало спектакля.
В другой раз меня потрясла трансформация грима, использование его в качестве компонента действия в спектакле гаврского бродячего театра Саламандры "Жизнь Жана Батиста Поклена, прозванного Мольером". Они сначала хотели взять текст пьесы Булгакова, но затем сочли его слишком идеалистическим для задуманного жесткого решения и всей труппой придумали свой текст. Минимальный, как и полагается бродячему театру. Я видела, как Саламандры приехали играть спектакль в Тулузу за два часа до начала. На двух фургонах - сами грузчики, сами шоферы, сами рабочие сцены. Всего человек десять-двенадцать, как и в труппе Мольера. Видела, как они ели перед спектаклем после долгой дороги - за общим столом, с вечным красным вином, ломая хлеб большими кусками, и как потом, торопясь, одевались и гримировались в привычно неудобной и тесной комнате. Они и сами существовали, как некогда театр Мольера, и, в общем, играли и про себя тоже. У всех мужчин были маски из белил, вроде как у белых клоунов в цирке или у мимов. Неподвижность маски, ограничивающая актеров в мимике, требовала изобретательности от постановщика. Он и придумал потрясший меня прием. Во время визита врача к тяжелобольному Мольеру Арманда ловкими движениями гримера начинала класть на мертвенно-белое лицо-маску мужа черные тени вокруг глаз - всё гуще и гуще, как бы внося и свою долю в его нездоровье, и мы видели буквально на наших глазах постаревшего, измученного невзгодами, изменами и болезнью Мольера. Так просто и так сильно! Такой же простой и сильно действующий прием нашел режиссер и для финала спектакля. Один из актеров монотонно читал длинный список оставшегося после Мольера имущества - в основном его театральные костюмы -, а другой актер с каждым новым костюмом называл пьесу, для которой он был сделан. Актер называл эти пьесы бесстрастно, одну за другой, но этот просто звучащий итог жизни человека в его вещной реальности волновал так же, как в черно-белом "Андрее Рублеве" Тарковского цветные иконы в финале, тоже жизненный итог без комментариев и пояснений...
Возвращаясь к трем лучшим спектаклям - трем сказкам о жизни, смерти и природе человека, начну с "Турандот". В первый и единственный раз оказалась я тогда в старинном театре "Гэте лирик". Золоченые ярусы, красный бархат обивки, люстры и бра, роскошные фойе рождали предвкушение театрального зрелища. А публики такой я вообще никогда нигде не видела. Совершенно как во времена и в описании Пруста. Посетители лож были знакомы друг с другом и оживленно переговаривались. Наряды предвосхищали грядущую моду. Чужая девочка чудесным образом оказалась на закрытом светском "корпоративе". И эта публика, в отличие от меня, знала, на что пришла. Перед спектаклем молниеносно были раскуплены изумительные афиши, а те, кому они не достались или показались слишком дорогими, аккуратно отдирали их со стен и афишных тумб после представления.
Постановщик - Лучиан Пинтилие и его художники - Раду и Мируна Борузеску - тогда были мне неизвестны. Позднее, когда я стану заниматься румынским и вьетнамским кино во ВНИИ киноискусства у Юрия Ханютина, окажется, что во Франции Пинтилие оказался, потому что в Румынии были запрещены его фильмы и спектакль "Ревизор". Художники тоже были в Румынии не в чести из-за их выраженного тяготения к эстетизму. Их декорация к "Турандот" представляла собой бесконечно устремленное вверх пространство (оно медленно открывалось изумленной публике, по мере того как поднимался тяжеленный занавес-стена) гипербарочного дворца-пещеры Турандот, украшенного бесчисленными ярусами лампионов. Вглядевшись, я увидела, что внутренние перегородки дворцовых покоев-камер сложены из фрагментов человеческих тел, умноженных системой зеркал. В нижнем ярусе дворца помещались аквариумы с экзотическими рыбами и вольеры с дикими зверями и птицами. А на авансцене, сильно выдвинутой в зал и посыпанной песком, как цирковой манеж, располагался фонтан с кровью. Новая кровь сочилась в фонтан из груди раскрашенной металлической статуи женщины со светильником. И на фоне этого гигантского людоедского то ли храма, то ли дворца, то ли пещеры, устремленной вверх, особенно маленькими казались исполнители - собранные режиссером из всех стран мира карлики, притянутые к земле своими огромными головами и кривыми крепенькими и короткими ножками. Они копошились, сновали по сцене, расползались, как муравьи, по каким-то своим, им одним ведомым делам. Временами слышался их детский и такой же экзотический, как крики животных и птиц, смех, их разноязычные, резкие и деловитые, как в цирке, выкрики. А копошились они вокруг высоченной, сомнамбулической и неподвижной, как пчелиная или муравьиная матка, Турандот. Ее играла Андреа Ферреоль. Актриса только что снялась у Марко Феррери в скандальном фильме "Большая жратва", где олицетворяла ненасытную плоть. В этом же качестве она нужна была и Пинтилие. Но более мифологизированном. Причем, миф о некоей матери-плоти объединялся с мифом о великой лицедейке, потому что говорила Турандот "золотым голосом" Сары Бернар, сохранившимся в граммофонной записи. Незабываемым было ее первое явление народу и прибывшему малютке-Калафу. Процессия карликов с барабанами и другими музыкальными инструментами, ансамбль которых напоминал по звучанию оркестр в вахтанговской "Принцессе Турандот", подводил очаровательного и бесстрашного Калафа к не освещенной прежде части декорации - огромной портретной раме (она же - поставленный вертикально пружинный матрац). И в этой раме за тюлевым пологом-вуалью различались очертания огромной женской фигуры в невероятно роскошном, цветами затканном платье, в гренадерской шапке из меха и перьев и в башмаках-котурнах. И когда один из карликов подносил горящий факел к вуали и она, загоревшись, взвивалась, как огненный занавес, во всем своем ослепительном блеске являлось недосягаемое чудо красоты - великолепная и ужасная Турандот...
Спектакль изобиловал режиссерскими находками и подробной разработкой характеров и взаимоотношений карликов, их циркового быта, их отношений с Калафом, за которого они болели. В нем (в спектакле) был завораживающий ужас, но и пафос победы добра над злом, причем, добро идентифицировалось с высоким Искусством, в роли которого выступала Опера. Когда Калаф угадывал последнюю загадку Турандот, разгадка звучала в виде арии из оперы Пуччини "Турандот". И сила духа, стойкость, мужество крохотного Калафа материализовались в фонограмме великолепного баритона знаменитого итальянского певца.
Свободное копирование
