При родах она чуть не погибла от перекрутившейся пуповины, и ее тащили вакуумным аппаратом. Говорят, у таких людей отсутствует потом чувство страха, осторожность. Вполне возможно. У Иры, например, это проявляется в ее путешествиях по миру в одиночку. Порою совершенно безрассудных и экстремальных. Как это было, когда в Непале она доверилась совершенно незнакомому проводнику и отправилась через Гималаи на джипе. Или когда сплавлялась по Меконгу из Вьетнама в Камбоджу на случайном хлипком суденышке. Или когда пыталась из рук кормить каких-то диких крыс в доморощенном зоопарке в деревне под Пном-Пенем, и какая-то неблагодарная особь чуть не оттяпала ей палец. При этом она не спортсменка, хотя мы пытались заинтересовать ее и бегом, и теннисом, и плаваньем. Плавать, слава богу, научилась, но и всё. При этом она и не бойка, а скорее застенчива. По сути, в ней каким-то образом уживается серьезный кабинетный ученый и странствующий авантюрист.
Скорее всего, мы сделали немало ошибок в ее воспитании. Во-первых, следовали советской традиции воспитания скромности и коллективизма, нередко преуменьшая достоинства дочери и сосредотачиваясь на ее недостатках. В результате комплексы породили, а подрезать, подровнять ее индивидуальность, чтобы в социум вписать, все равно не слишком-то удалось: независимость так и осталась одной из основных черт характера. Во-вторых, родительские амбиции торопили развитие Иры по принципу: ей только шесть, а она уже знает... Благо, она тому давала основания: жадно читала, безудержно фантазировала, едва научившись писать, завела книжечку, озаглавив ее "Умные мысли Иры Кулик". С четырех лет мы водили ее на занятия в Пушкинский музей, что в результате и определило выбор профессии. А в те самые шесть лет в Ленинграде удивила стихами, из которых запомнилась строчка: Стена - затылок отвернувшейся судьбы. Писала она много и охотно, но написанным никогда не дорожила, и мало что сохранилось. Вот, например, набросок 1982 года. Ире 12 лет. И она целиком в зоне классического влияния.
ПЕРВЫЙ СНЕГ
Зима, и всё опять впервые
В седые дали ноября
Уходят ветлы, как слепые,
Без палки и поводыря.
(Б.Пастернак. "Зазимки")
Конец осени. Простуженный лес зябко кутается в обрывки серого тумана. Непросыхающие лужи на лесной дороге. Черные, словно обугленные, ветви дуба. Раздавленные ягоды рябины под ногами - как сгустки застывшей крови. Бессильно повисли на ветвях редкие листья, как последняя память о недавнем пышном великолепии. Жалкие лохмотья нищеты...
Опавшие листья истлели, и проступило переплетение тонких жилок - словно пожелтевшее старинное кружево.
Рев дальних машин вязнет в тумане. Тишина. И в этой тишине возникают тревожные и странные звуки. Это туман, собираясь слезами, редкими крупными каплями роняет их на землю...
И вдруг однажды все преображается. Как будто отдернули марлевый занавес тумана, и все краски засияли первозданной чистотой. Выпал первый снег! И под туго накрахмаленной его скатертью убралось всё некрасивое, уродливое, грязное. Вкусно захрустело под ногами. Враз поголубело небо. Тени подсинили снег. Солнце зажгло ручей. Комар на снегу беспомощно раскинул крылышки, обманутый солнцем.
Написанные в 13-14 лет ее театральные рецензии удивляли как зрелостью мысли, так и свежестью восприятия. Приведу лишь отрывки из некоторых из них.
"Три сестры" на Таганке, поставленные Юрием Погребничко (Любимов лишь прошелся по спектаклю рукой мастера) и оформленные Юрием Каноненко, привлекли ее внимание более всего своей принадлежностью к авангарду, который представляли тогда в нашем театре Таганка и Погребничко с Каноненко.
"Мотив лица и маски - один из самых частых и старинных мотивов театра. Этот мотив был в основе фьябб Гоцци, он неожиданно трагично зазвучал в блоковском "Балаганчике", к нему обратился и режиссер спектакля "Три сестры" в театре на Таганке.
Мотив маски, мотив театра, где надевают маски, где каждый играет свою роль, - уже в декорации. На маски какой-нибудь старинной мистерии похожи лики иконостаса. И сам этот иконостас вдруг покажется маской на пустоте сцены. Пустота эта сквозит, как в щелях, в зеркальцах на стенах. Посреди большой сцены - наскоро сколоченные подмостки. Здесь надевают маски, здесь театр персонажей спектакля. С этой сцены говорят высокие речи, здесь каждый играет свою роль, роль-маску, роль, одну на всю жизнь, как в итальянском театре комедии, где маски дель"арте и играющие их актеры переходили из спектакля в спектакль. Эти маски - чтобы заменить лицо, создать подобие деятельной, осмысленной жизни, не видя безумной и страшной действительности, прячась от нее.
Такие маски - на всех персонажах спектакля, кроме Маши. Лишь она не заросла этой маской, так, как ею зарастают - как грубой кожей, и, зарастая, теряют способность чувствовать. Она же, как никто, чутка и нервна. И лишь она чувствует, что происходит с другими, видит, как покрываются кожурой маски их лица, понимает их трагедию. Она - никогда на подмостках, все время, во время всех своих монологов - на сцене, она - у зеркала, мучительно всматривается в свое лицо, нет ли в нем фальши, не стало ли оно, как у тех, на подмостках...
А там - Ольга, одна окаменелая, неподвижная маска, маска без прорезей для глаз, маска-гроб, в которой погребено живое лицо, живой человек. Ирина и Тузенбах. У них одинаковые маски, но различные лица. Ирина, которая хочет верить своим словам и словам барона, хочет любить его, хочет хотеть работать. Маска эта была ее лицом, но теперь, обветшав, отделяется, как сухая кожа, за ней - кровоточащая рана от несчастий и разочарований. Тузенбах - человек слабый, покорный судьбе, играющий назначенную ему роль покорно, как шарманщик. Он уже ничему не верит, он - как заведенная кукла. Вместе с Ириной они рисуют чудные дали будущего, но, как в "Балаганчике", дали эти оказываются нарисованными на бумаге, которая разрывается. А за ней - кошмар и глухой звон металла, когда персонажи, окончив роль, уходят с дощатой сцены, и на мгновении они - как распятые у железной стены.
Некоторых выгоняют на подмостки, заставляя играть роль: это Андрей Прозоров, на которого Наташа надевает пришедшуюся ей по вкусу маску. Он уверял себя и сестер, что маска - это его лицо, что так на самом деле, что это - жизнь, а не театр. Но в минуту отчаяния он сдирает ее клочьями, и "лоскуты остаются на щеках и лбу", и кровоточат раны.
Другие бегут на подмостки, спасаясь. Например, Вершинин с его философией и разговорами о будущем как попыткой бегства от настоящего.
О будущем со сцены говорят и в другой пьесе Чехова - в "Чайке", и будущее в спектакле Треплева уныло и безрадостно. Но и прекрасным словам Вершинина не очень-то верится. И видим мы однообразно марширующих солдат, и угадываем унылую и серую, однообразную жизнь, и почти то же одиночество душ, как и в пьесе Треплева, но только еще страшней, так как реальней. Это одиночество людей с чуткими душами. Из-за него грубеют люди, и надевают маски, и прячут лица.
Чебутыкин, например, уже не знает, какое у него лицо, и было ли оно, и существует ли вообще он сам, или только притворяется. Делать вид, что существуешь, что любишь, что чувствуешь, - участь многих персонажей спектакля.
Есть среди них и такие, для которых маска - принцип жизни. Соленый, например. Он носит эту маску и не скрывает ее фальшивости, а даже обращает на нее внимание остальных: "Похож я на Лермонтова?". Но что у него под маской? Желает ли он оправдать жестокость или скрыть неуверенность в себе? Каково его лицо, да и лица прочих персонажей? Это не до конца понятно в спектакле.
Режиссер взглянул на своих персонажей взглядом "со стороны", не стараясь почувствовать себя на их месте, "найти себя в Соленом, а Соленого в себе", поэтому он различил и подробно и четко изобразил маски персонажей, не рассмотрев их лиц".
Сохранились также рецензии на другие спектакли начала восьмидесятых годов - на "Отверженные" в ЦДТ, на "Директора театра" на Малой Бронной. Ни одна, кстати, не предназначалась для печати или для постороннего глаза. Это была просто проба пера, но с явными проявлениями потребности в выражении своих мыслей на бумаге и раннего профессионализма. Профессией же театр в конечном итоге не стал, потому что мало было в нем авангарда.
Свободное копирование
