В 1984 году Любимов, находясь за границей, выступил с очередным разоблачением советской власти, в ответ был лишен гражданских прав и возможности вернуться в СССР. Принять Театр на Таганке предложили Эфросу, который работал очередным режиссером на Малой Бронной. Ему было тогда 59 лет, и шанс получить театр в свое распоряжение казался последним в жизни, тем более, что как раз в этот момент у него возник серьезный конфликт с его актерами на Малой Бронной. Ни в какие политические игры он играть не собирался, и намерения у него были самые благородные - спасти Таганку. Он принял это неожиданное предложение.
Расчет властей был дьявольски точен. Безупречная репутация Эфроса оказалась поколебленной: многие поклонники Таганки, и критики в том числе, предпочитали скорее увидеть ее мертвой, нежели руководимой кем бы то ни было, кроме Любимова. По их мнению, Эфрос не имел права входить в этот театр. Труппа считала для себя выгодней оставаться в роли жертвы режима, чем подчиниться решению властей и вернуться к нормальной жизни. Последние годы жизни Эфроса (он умер от сердечного приступа в январе 1987) были тяжкими и мучительными. Зачахла и Малая Бронная. Тем не менее, высокие художественные результаты его пребывания на Таганке были очевидны. Во многом ему удалось осуществить соединить собственный психологический, эмоциональный театр с принципами площадного игрового действа Таганки. Он начал с редко игравшейся в то время пьесы Горького "На дне". Персонажи ее ассоциировались с актерами Таганки - с их мелкими амбициями, интригами, враждебностью к вновь пришедшим и постоянной потребностью в наркотике под именем УСПЕХ. Кстати сказать, они и Любимова начинали третировать, стоило понизиться успеху. Эфрос в спектакле "На дне" каждому персонажу предоставил свою сценическую площадку, свой персональный театр, где он мог бы выразить себя. Пройдя через надежды и разочарования, любовь и ненависть, безразличие и смерть, и дойдя почти до полной потери человеческого обличия, все герои спектакля в финале под дивную классическую музыку выходили из своих изолированных клетушек в общее пространство, усаживались спина к спине, плечо к плечу, и пение их звучало слаженно и гармонично, как будто все, чистые и нечистые, они на некоем новом ковчеге устремлялись ввысь. В этом спектакле объединилось всё лучшее от Эфроса со всем лучшим от актеров Таганки. Увы, режиссеру оставалось слишком мало времени, чтобы продолжить и развить этот интереснейший опыт. Последним его спектаклем на Таганке стал "Мизантроп" Мольера, где Альцесту предназначалась роль alter ego режиссера, как прежде в этой роли выступали Треплев в ленкомовской "Чайке" (1960) с его поисками новых форм во враждебном мире или бегущий от всеобщей лжи Федор Протасов в мхатовском "Живом трупе" (1982) с его драмой неучастия...
Мы познакомились, когда я повезла Наташу Крымову и его к Мише Рогинскому - картину покупать. Видимо, Наташа, которая очень хорошо ко мне относилась, ему обо мне рассказывала, потому что Анатолий Васильевич общался со мной заинтересованно и как с хорошей знакомой. Был он молчалив, задумчив и улыбчив. В тот момент работал в Ленкоме - счастливая пора жизни. Продолжал ставить Розова, открыл Радзинского. Не думаю, что мне следует восстанавливать в памяти и описывать его спектакли, о них написано немало. Но потрясение от каждого в памяти сфокусировалось на каком-то конкретном эпизоде, иногда - на фразе. Например, "ОТПУСКАЮ!", исторгнутое Антониной Дмитриевой в спектакле "В день свадьбы". Дмитриева и тремя годами раньше удивила своей пионервожатой в фильме Митты "Друг мой Колька". Она нашла для своей героини то самое "пустое" выражение лица, поджатые губы и белый звук голоса без обертонов, с которыми встречался каждый советский школьник. Это была образцовая машина, бесчувственная и безразличная, почти кафкианская. Отпочковавшийся кусочек машины государственной. А в роли Нюры, в день свадьбы узнавшей, что жених ее любит другую, Дмитриева, напротив, в одном-единственном слове сыграла и отчаяние, и любовь, и радость прощения. Последнее было особенно необычно для советского театра: не помню, чтобы про это играли где-то еще. В советской морали места прощению не было. Поэтому не только мне так запомнилась именно эта сцена. Много лет спустя Кама Гинкас на сцене МХАТа поставит "Вагончик" Нины Павловой, где снова прозвучит эта тема милосердия, прощения, и снова все удивятся.
В том же, 1964 Эфрос выпустит "104 страницы про любовь", из которых в памяти зацепились две вещи. Первая - фраза героя: "Моя подушка пахнет твоими волосами". Неожиданное вторжение в нашу пуританскую мораль открытым текстом. Вторая - сцена у стадиона, где Ира встречается с Евдокимовым, чтобы рассказать ему о гибели Наташи. Два незнакомых человека в окружении толпы, спешащей на стадион. Ира рассказывает лаконично, сдержанно, инстинктивно торопясь покончить с тягостной миссией, Евдокимов совершенно не готов воспринять ужасное известие: он ждал Наташу. Пытается сосредоточиться. Но каждую фразу Иры прерывает бесцеремонный вопрос: Билетика лишнего нет? Текущая на футбол людская река пытается вовлечь их в общее движение, но они буквально выбиты из колеи, отчуждены от других, потеряны. Они - в другом времени, в другом состоянии. Назойливые вопросы, вынужденные механические ответы и лишенный эмоций рассказ создавали некую музыкальную партитуру отчаяния без видимого сочувствия. Но, чем меньше пафоса вкладывал режиссер в эту сцену, тем сильнее она воздействовала на зрительный зал.
На Малой Бронной Эфрос уже построил, казалось, постоянный свой Дом, в котором его ТЕАТР прожил почти 20 лет. Хотя Анатолий Васильевич и не был главным режиссером этого театра, и хотя каждая премьера этот дом сотрясала и грозила обрушить. Увы, как мы уже знаем, развалился дом, в конце концов, не от внешних воздействий, а от внутренних конфликтов.
Свободное копирование
