Вот передо мной книга «Вершины русской драмы». Вышла в издательстве МГУ. Её автор, заведующий кафедрой крупного театрального института, как веслом в бурном море, управляет в литературном плавании по русской драматургии понятием «архетипа», то есть «первоосновы», «оригинала». К примеру, берётся герой фонвизинской пьесы Митрофан. Ему назначена роль «архетипа недоросля», — первоосновы того, кто не дорос, не достиг зрелости. К нему подстёгивается лакей Раневской Яша из «Вишнёвого сада». Он же не достиг зрелости? Не достиг! К ним — Чацкий из «Горя от ума». Он же не дорос?
До чего не дорос? Ну как же! Ведь ещё Чаадаев сказал однажды: «Мы растём, но не созреваем». Он сказал это не о Чацком? Ну почему же: он это сказал о русском обществе вообще и, стало быть, о Чацком тоже! А можно ли пройти мимо фразы Чацкого: «Отечества отцы»? Точнее, можно ли не вспомнить при этом, о чём молит народ пушкинского Бориса Годунова? «Ах, смилуйся, отец наш! Властвуй нами! / Будь наш отец…» «Отцы» — «отец»! Не означает ли это, что (привожу цитату из книги) «Чацкий — сын того народа, который изображён в “Борисе”»? И, кстати, обратите внимание на то, что Чацкий в конце пьесы бежит из Москвы. А пушкинский Отрепьев бежит из монастыря. «…С этой точки зрения, — снова привожу цитату, — фигура Григория в “Борисе” неожиданно близка Чацкому…» И не только ему: «у разных персонажей русской драмы обнаруживается какая-то общность порывов…», например, у Подколесина из гоголевской «Женитьбы», который выпрыгнул в окно, или у Хлестакова, тоже бежавшего из безымянного города.
Да, многие мои коллеги, увлечённые прикладным литературоведением, греха здесь не обнаружат. Сколько появляется подобных работ в журнале «НЛО» («Новое литературное обозрение»), в одноимённом издательстве! А сколько подобных тезисов выступлений участников научных конференций вы прочтёте в их брошюрках!
«Книжка Сарнова о Мандельштаме — никакая, — написал мне однажды один из лучших российских учителей, тяготеющий как литературовед к постструктуруализму, — а книжка Ронена — основная, без ссылки на неё ни одна работа о Мандельштаме не выходит».
Увы количество ссылок на литературоведческую работу (индекс цитирования) стали для многих главным признаком её ценности.
А ведь литературоведение имеет дело не с абстракцией, но с живым явлением. Великолепно, по-моему, написал о цели, ради которой существует такая наука, как литературоведение, священник Вячеслав Резников (я напечатал эти слова у себя в «Литературе» ещё в 1994 году): «Когда сквозь совершенство формы гениального художника начинаешь проникать к тем сокровенным пружинам, которые дают героям жизнь и индивидуальность, от которых происходит композиционное движение, то поражаешься, насколько всё у него пропитано поиском смысла жизни». В этом всё и дело! В идеале литературовед обязан не только не упускать из внимания подобный поиск, но понимать, что именно ему и обязано своим существованием любое художественное произведение. «Везде мы видим, — заканчивает свою мысль отец Вячеслав Резников, — либо попытки духовного освобождения, либо духовные искания, либо крайнюю боязнь закрепощения духа, и всегда — острое чутьё ко всему, что напоминает духу о забытой родине». В этом смысле я бы сравнил литературоведа с пчелой, он припадает к книге, как пчёлка к цветку, извлекая из произведения только ему присущий духовный нектар, улавливая и передавая читателю неповторимую, ни на кого больше не похожую авторскую ауру. Это отличает и Бенедикта Сарнова, вникающего в стихи Мандельштама, запечатлевшие, как правило, трагические моменты человеческого существования. Трагически сложилась жизнь самого Мандельштама, однако, как показывает Сарнов, слово поэта одолевало трагедию, гармонически возвышалось над ней. Такая книга поможет человеку выстоять в испытаниях, выпадающих на его долю, ибо каждый нуждается в духовных поисках для себя нравственных ориентиров. А в книге Омри Ронена «Поэтика Мандельштама» он не найдёт ни подобных поисков, ни подобных ориентиров. Они не занимают автора, бесстрастно препарирующего текст, предпочитающего иметь дело с его осколками. Книга Ронена из тех работ, в которых, как написала в «Русском Журнале» (30 октября 2006 года) А. И. Журавлёва, «художественное произведение всё больше становится просто поводом для умственных упражнений в выстраивании всё новых и новых языков описания неизвестно чего, сменяющихся по законам “от кутюр”, видимо, под влиянием того, что на несколько десятилетий “рынок захватила” Франция. По последним сведениям, эти построения и вовсе уже неприлично связывать с каким-нибудь конкретным явлением искусства, с произведением». Понятия «подтекста» (переклички с другими авторами) и «контекста» (переклички автора с собой), которыми орудует Ронен, порой кажутся притянутыми за уши. Ну что, скажите, общего между мандельштамовскими строчками о дате собственного рождения: «в ночь с второго на третье / Января в девяносто одном / Ненадёжном году» и пушкинскими из «Евгения Онегина»: «Снег выпал в январе / На третье в ночь»? Сознавал ли перекличку (подтекст) с Пушкиным сам Мандельштам? Сомневаюсь. А могло ли слово «аорта», произнесённое Маяковским «в контексте мировой войны», подтолкнуть Мандельштама написать своё знаменитое стихотворение с тем же словом?
С тем, что такого рода вещи говорят не о любви к конкретному произведению, а о любви к литературным играм, согласны и сами апологеты прикладного литературоведения. Вот кумир постструктуралистов философ Мишель Фуко: «Литературное творчество раскрывается как игра, неизменно нарушающая собственные правила и выходящая за пределы. Цель литературного творчества не в том, чтобы обнажить или подчеркнуть сам процесс произведения, и не в том, чтобы запечатлеть субъект средствами языка; скорее, эта цель в том, чтобы создать некое пространство, в котором постоянно растворяется пишущий субъект». Или Вольфганг Изер, известный феменолог, создатель школы рецептивной эстетики, очень авторитетный среди нынешних теоретиков литературы: «Пусть это только игра, но игра, позволяющая человеку моделировать для себя неисчерпаемое множество “пробных жизней”, значительно превысить тот опыт, который выпадает на нашу долю в реальной действительности».
Увы, извечная двусторонняя связь: писатель — читатель оказалась перевёрнутой в той же рецептивной эстетике, где на первое место поставлен читатель. Его субъективным ощущениям, переменчивым, причудливым, капризным, посвящены многие тексты классиков и постструктурализма, и психоанализа, и постмодернизма, и феминизма, и Бог знает, каких ещё «измов».
«Автор умер», — ещё в 1968 году провозгласил не менее известный, чем француз М. Фуко философ Ролан Барт. Умер, чтобы уступить место читателю. И читатель резвится. Читатели играют. Одни в литературоведение, занимаясь не анализом текста, но анализом своих субъективных ощущений от него. Другие — в издателей, то есть стараются угадать вкусы третьих, покупающих их товар — книгу.
В классическом русском произведении такие читатели давно уже заклеймены позорной, по слову Блока, кличкой «чернь». «Чернь, — напоминал Блок об известном стихотворении Пушкина, — требует от поэта служения тому же, чему служит она: служения внешнему миру; она требует от него “пользы”, как просто говорил Пушкин; требует, чтобы поэт “сметал сор с улиц”, “просвещал сердца собратьев” и пр.»
«Со своей точки зрения, — входил в её положение Блок, — чернь в своих требованиях права. Во-первых, она никогда не сумеет воспользоваться плодами того несколько большего, чем сметение сора с улиц, дела, которое требуется от поэта».
Оборву пока цитату, чтобы проиллюстрировать то, что Блок уже сказал своим «во-первых».
Прислала как-то провинциальная учительница в «Литературу» сочинение своей ученицы по гоголевской «Коляске». Прочитав его, я удивился: с одной стороны, мыслила школьница неординарно, но с другой — почему-то всё время называла гоголевского героя Чертокрутским. Неужели и учительница не замечает говорящей фамилии у Гоголя — Чертокутский? Почему не растолковала ученице, что не крутит чёрт героем «Коляски», а устраивает себе в повести самый настоящий кутёж?
— Сочинение неплохое, — сказал я Сергею Дмитренко, поделившись с ним своим недоумением. — Печатать его стоит, но непременно указав девочке на ошибку чтения и показав при этом, как важна для понимания смысла произведения любая гоголевская деталь. Не хотите ответить?
Я знал, что «Коляска» из любимых гоголевских произведений Дмитренко. Серёжа загорелся.
Но когда я прочитал его ответ, удивился, для чего ему в нём толковать художественную деталь повести в духе фрейдизма: Чертокутский прячется в кармане коляски, как ребёнок в материнском лоне.
— Кого вы обучаете фрейдистскому подходу к литературе? — спросил я. — Школьницу или её учительницу?
— Я, Геннадий Григорьевич, — ответил Сергей, — говорил об этом недавно на научной конференции. Со мной согласились многие. И мне не хотелось бы, чтобы кто-нибудь из участников конференции опубликовал мою концепцию как свою. Мне надо спешить с публикацией.
— Так напечатайте свою концепцию в каком-нибудь специальном издании, — сказал я. — А из вашего ответа девочке этот пассаж уберите, — и мы с ним его вычеркнули. — «Литература», — сказал я ему, — существует не для таких вещей.
Дмитренко вроде со мной согласился. И я ему поверил. Но, читая уже вышедший номер, обнаружил выброшенный нами кусок целым и невредимым. Сергей Дмитренко, ответственный секретарь редакции, утаил нашу правку от верстальщицы.
— Для чего вы это сделали? — спросил я его.
— Ну, Геннадий Григорьевич! — умоляюще сказал он. — Когда бы мне ещё представился случай опубликовать свою концепцию? Её бы точно украли!
В который раз мне пришлось убедиться, что не понимает мой заместитель, где он работает, в какой газете.
Да и сама эта обнаруженная Дмитренко фрейдистская деталь! Какое отношение имеет она к смыслу гоголевской «Коляски», к душевному поводу, побудившему писателя взяться за повесть?
А раз никакого, то это и значит, что исследователь не сумел воспользоваться, как сказал Блок, плодами того дела, которое требуется от художника, — не постиг объективных законов художества, куда внёс такой исключительный вклад Гоголь, а принял правила игры, уравнивающие Гоголя с любым другим литератором, даже ничтожным. Иными словами, вряд ли кого-либо, кроме игроков на том же поле, подобные вещи заинтересуют. А читатель книги (той же, к примеру, гоголевской «Коляски»), как написал недавно в «Аргументах и фактах» (№ 42, 18 — 24 октября2006 г.) новый ректор Литературного института Борис Тарасов, в этом случае «превращается в созерцателя каких-то низших сфер человеческого существования, где всё театрализовано, превращено в светскую игру и тусовку, имеющие целью лишь эпатаж, пиар, привлечение внимания». Добавлю, что Блок под чернью разумел именно светское общество, которое и в его время, и во времена Пушкина обожало всякого рода литературные игры и, говоря современным языком, тусовки вокруг сотворённых им кумиров.
Чернь по Блоку не только не в состоянии воспользоваться плодами дела, какое требуется от художника, ради которого он существует. «Во-вторых, — продолжил Блок, — она инстинктивно чувствует, что это дело так или иначе, быстро или медленно ведёт к её ущербу. Испытание сердец гармонией не есть занятие спокойное и обеспечивающее ровное и желательное для черни течение событий внешнего мира».
Но почему, спросят меня так уж опасно, рушить национальную систему образования во имя её единения с универсальной западной моделью? Что в этом плохого? Ведь на Западе — открытое общество!
А у нас-то оно пока что абсолютно закрытое! И прежде всего для гражданских (либеральных) ценностей. Не формировать гражданина — значит обречь Россию на вечное существование в ней дикого барства и трусливого холопства.
Да и Западу её модель образования не приносит, на мой взгляд, ничего хорошего. Пока что удаётся сдерживать так называемых антиглобалистов. Что будет дальше — не знаю. Знаю только, что чернь в любой стране остаётся чернью. И набирание ею общественного веса очень опасно.
Потому хотя бы, что невосприимчивые к гармонии сердца оказываются открытыми для самых низменных страстей, самых ублюдочных зрелищ. Для чего было звать в гости венгерский театр «Крекатор», чей режиссёр Арпад Шиллинг следующим образом раскрывает внутренний мир своих актёров: «Венгерские артисты легко и непринужденно снимают штаны, демонстрируя вид сзади и спереди, в наклонах и разворотах. Одному, с хорошо развитыми ягодицами, дают пописать в стакан…»?
Марина Райкина, написавшая об этом в «Московском комсомольце» 17 октября 2006 года, и объясняет для чего. Правда, поначалу её можно понять превратно — это когда она попыталась подвести серьёзную теоретическую базу под снимание штанов:
«Однако если абстрагироваться от нахлынувших чувств при виде венгерского многочленства, то можно утверждать, что венгры делают довольно страшную комедию про нашу жизнь. А метод провокации сегодня единственно правильный при разговоре о жизни. Цинизм властей и общества, независимо от территории на земле, достиг такой степени, что показывать его привычными, традиционными способами в театре невозможно по причине их малоэффективности».
Ибо, судя по её же пересказу, М. Райкина лукавит, сообщая, что венгерский театр обличает цинизм любых властей и любого общества, независимо от территории на земле. Устроители гастролей заезжего театра хорошо сориентировались в нынешней ситуации на нашей территории. Они угадали, что очень по вкусу будет нашим властям сатирическое действо режиссёра, который «выстраивает трёх мужчин на авансцене, и дама в официальном костюме спускает им штаны, тщательно исследуя их плоть… Строгая дама мужчин нагибает так, что голова следующего объекта упирается в голую задницу предыдущего. Таким паровозиком со спущенными штанами они уходят со сцены. А комментарий на экране сообщает, что население Соединенных Штатов снова выбрало Джорджа Буша».
Да и как им подобный юмор может быть не по вкусу, если первое лицо государства демонстрирует в точности такой же. В момент, когда президент Израиля вынужден отбиваться от обвинений в многочисленных изнасилованиях, наш передаёт ему привет, присовокупляя в разговоре с израильским премьер-министром: «Оказался очень мощный мужик! Десять женщин изнасиловал! Я никогда не ожидал от него! Он нас всех удивил. Мы все ему завидуем».
И этим продемонстрировал Путин ту склонность к сексуально-сортирному юмору, которая позволяет толпе опознать в нём «своего». Что, конечно, объясняет высокий рейтинг нашего президента, который не притворяется, чтобы понравиться народу, но правит, ничем из своего народа не выделяясь — ни умом, ни знаниями, ни умением просчитать ситуацию хотя бы на несколько ходов вперёд.
Толпа не нуждается в настоящей литературе, и Путин в ней не нуждается. Толпе нравится нынешняя попса, и Путину она нравится.
Каков поп, таков и приход — эту поговорку я уже здесь приводил. Сейчас я выверну её наизнанку: каков приход, таков и поп! Слияние вкусов.
«Когда я сожалел о том, что писатели перестали быть властителями дум, — объясняет Тимур Кибиров, — я имел в виду уже, может быть, и не существующих сейчас писателей с чёткой нравственной позицией, служителей истины, добра и красоты. А отнюдь не Пелевина, Сорокина, Лимонова и прочих подобных, которые, на мой взгляд, являются растлителями. И то, что к ним прислушиваются, не очень меня радует. Когда я противопоставлял писателей и журналистов, я подразумевал, что есть писатели, которые говорят одно, и журналисты, которые говорят другое. Все названные писатели говорят то же самое, что и журналисты, причём уже довольно давно: всё плохо, все циничные, никакого просвета не предвидится, всё продаётся, и иного отношения к миру быть не может. Вообще мир плох, а, если мир плох, то почему я должен умерять свои порывы к свинству».
Ни власть, ни вверенный ей народ такие порывы умерять не собирается. «Бульварные романы и детективы лидируют в рейтингах продаж», — констатируют журналисты «Новых Известий» (2 октября 2006 года). «Что же поделать, если нашим клиентам Маринина нравится больше, чем какой-нибудь Бунин»? — говорит им исполнительный директор магазина «Библио-глобус» Лариса Голованова. — Маринина же тоже хороший автор». И действительно, что же можно поделать, если «какой-нибудь Бунин» проигрывает в читательском спросе «хорошему автору» Марининой? Много, конечно, потрудились для этого и нынешние власти предержащие, и те, кто сломал систему образования в России, и те, кто учит людей тому, что литература — это бездушный текст, грамматический дискурс, и те, кто считает книгу обычным рыночным товаром, чья цена определяется только спросом. Много все они для этого поработали. Поэтому, слегка перефразируя героиню рассказа Фазиля Искандера, скажу: «Их не жалко, детей жалко!»
Детей жалко! Жалко будущей России!
ЧТО ПРОХОДИМЕЦ ЛЕПИТ МОНУМЕНТЫ
Понятно почему его прозвали Мартышкой. Из-за фамилии. Но Мартынов и в самом деле был похож на обезьяну: оттопыренные уши, низкий лоб, вывернутые губы. Правда, для полного сходства не хватало волосяного покрова, но третьеклассников заставляли стричься наголо.
Мы звали его Мартышкой промежду себя. А в лицо — нет. Боялись не столько его, сколько его дружков, которые подстерегали тебя, вооружённые металлическими прутьями. Мартышка жил за Серпуховским валом в страшных Рощинских проездах (их было 6), пересечённых такими же страшными 3-мя Рощинскими улицами. Туда редко кто осмеливался ходить. Из стоящих рядом друг с другом деревянных трущоб несло затхлостью. Во дворах играли в карты взрослые и дети, которые, как взрослые, смолили папиросы (от нашего Мартышки несло табачным перегаром). А когда убирали карты и на столе появлялась водка, к компании присоединялись женщины, приносившие какую-нибудь нехитрую закуску: варёную картошку, солёные огурцы и визгливо подпевавшие потом пьяным своим собутыльникам.
Мартышка носил с собой не только перочинный ножик, которым исписывал парту. Однажды его поймали в раздевалке с бритвой. Он успел полоснуть ею несколько зимних пальто и затравленно молчал, зло сверкая глазами, когда его спрашивали, зачем он это сделал. Выносить сор из избы дирекция побоялась: инцидент как-то замяли. Но когда через некоторое время чьи-то пальто снова оказались исполосованными, пришлось вызывать милицию.
Однако в детскую колонию Мартышку упекли не за это.
Во дворах Хавско-Шаболовского переулка стояло несколько одинаковых статуй — небольших гипсовых мальчиков Лениных. А, подходя к Сиротскому переулку, я шёл в школу мимо ещё одного такого же. Смешно было глядеть на его кудри, неизменно вызывавшие в памяти очень известные тогда строчки:
Когда был Ленин маленький
С курчавой головой,
Он тоже бегал в валенках
И в шубке меховой, —
а гипсовый, был в летнем костюмчике и в ботинках.
Это меня и веселило: одев Ленина по-летнему, скульптор-копиист словно разоблачил этим поэта, не сообразившего надеть на Ленина зимнюю шапку. А с неприкрытой — пусть даже курчавой, а не лысой — головой по морозу не очень-то побегаешь!
Оказалось, что точно такой же, как у нас, гипсовый Ленин стоит и в жутком дворе Мартышкиного дома. Мартышка с друзьями, забавляясь, закидали статую снежками, а когда металлическими прутьями счищали с неё снег, подъехал милицейский наряд. Ребята разбежались. Милиционеры сумели отловить двух. Один из них был Мартышка. Отколотый нос маленького вождя стоил Мартышке много дороже, чем располосованные бритвой зимние пальто. В школе он больше не появился. Встретил я его лет через восемь в рубашке с короткими рукавами, открывающими изрисованные татуировкой руки. Я узнал его с трудом. А он меня вообще не узнал — прошёл мимо, не останавливаясь.
Сколько я слышал смешных анекдотов о памятниках Ленина! Но вот — эпизод из нашей с женой жизни. Не менее анекдотичный, чем придуманные истории.
Свободное копирование
