Наша постановка "Спящей красавицы" вызвала бурную полемику. Отрицателей было столько же, сколько и сторонников. Больше всего нас критиковали за вольное обращение с хореографией Петипа.
Сторонники оправдывали нас, заявляя, что балетная классика не музей, а подвижное, меняющееся искусство и мы имели право на свою трактовку.
Повторяю, на нашей "Спящей красавице" лежал знак своего времени. Но и сегодня современное прочтение классики - твердый орешек для хореографа. И все-таки наш балет, на мой взгляд, свое дело сделал. Мы прочли классику по-новому, в меру своих сил и способностей, но - танцем и через танец. Партию Авроры исполняли такие танцовщицы, как Марина Семенова и Ольга Лепешинская. Каждая шла к образу от своей индивидуальности. Аврора у Семеновой была настоящей принцессой - пленительной, поэтичной, похожей на одну из оживших статуй Летнего сада. А танец Лепешинской искрился радостью, живостью, естественностью. Это была Аврора земная.
Балет продержался в Большом театре до начала войны. Потом он был возобновлен в 1944 году. А в 1952 году вместе с Михаилом Габовичем мы осуществили вторую редакцию "Спящей красавицы", учтя критику и замечания танцовщиков и музыкантов. Так, по просьбе общего собрания труппы мы восстановили в балете крестьянский вальс, как его поставил Петипа, сохранив его же оформление. В этом новом варианте фея Карабос танцевала уже на пальцах. И эту находку подхватил Константин Сергеев. В поставленном им фильме-балете "Спящая красавица" партию Карабос танцевала такая виртуозная и музыкальная танцовщица, как Н. М. Дудинская. (А затем Карабос танцевала на пальцах и в "Спящей красавице" Ю. Н. Григоровича в постановке 1965 года.)
Сегодня "Спящая красавица" Чайковского - Петипа идет на сцене Большого театра в редакции Ю. Н. Григоровича. Она высоко оценена нашей критикой. Но мне хотелось бы напомнить, что этой постановке 1973 года предшествовала более ранняя попытка хореографа, относящаяся к 1965 году. Искусствовед В. М. Красовская писала тогда, что Григорович поставил балет "в полемике с теми балетными режиссерами, которые укрепляли сюжетное правдоподобие классических произведений". Хореограф оставил все четыре адажио каждого акта Петипа, но, продолжала критик, "Григорович убрал из своей постановки жанр, утопив его в сплошном потоке классического танца", и тем уничтожил "равновесие выразительного и изобразительного начал подлинника"*.
Ну что ж, эти мысли современны. В 1936 году мы не задумывались о выразительном и изобразительном начале подлинника...
Но, не тревожа великой тени Петипа, я иногда думаю: а не доводим ли мы союз Чайковского и Петипа уже до некоего абсолюта? Ведь задавался же подобными вопросами такой знаток балета и музыки Чайковского, как Асафьев! "Мыслимо ли вообще возрождение на сцене "Спящей красавицы", - писал он, - если бы найти к ней иные пути, чем избрал и все-таки убедительно показал в свое время Мариус Петипа, по-видимому, сильно повлиявший на композитора уже в период работы над музыкой и, возможно, даже предопределивший ее версальский couleur locale. ... Совпадение имен Петипа и Чайковского в отношении "Спящей красавицы", - продолжал Асафьев. - нельзя не считать удачным, но можно ли считать безусловно счастливым для мастерства Чайковского - я не сказал бы. Сценическая жизнь, созданная Петипа для "Спящей красавицы", далеко не исчерпала всех возможностей содержания ее музыки и даже ее форм, всей масштабности музыкальной композиции. ... Помню, как выдающийся дирижер Дриго... знакомя меня с купюрами первого клавира "Спящей красавицы", по которому и ставился балет, охал и вздыхал, удивляясь долготерпению и сдержанности всегда корректного и вежливого композитора, неизменно соглашавшегося с доводами блестящего хореографа Петипа, но доводами узкоремесленными в отношении роскошных находок музыки, ее ритмов и ее красок. ... Дриго чувствовал, что композитор уже вышел, как великий симфонист, из узких граней хореографии как придворного спектакля. Петипа этого совершенно не хотел понять. ... До интеллекта Чайковского и до смысла его композиторских намерений Петипа не желал доходить..."*.
* (Асафьев Б. В. Указ соч., с. 199-202.)
Я привожу эти рассуждения потому, что молодежь, которая придет за нами, будет возвращаться к гениальной музыке Чайковского, не довольствуясь одними лишь почтительными ретроспекциями, но делая равноправные и свободные прогнозы на будущее.
Свободное копирование
