Кроме Бирман и Попова совершенно удивительной фигурой в Мастерской был князь Сергей Михайлович Волконский, худой, как Дон Кихот, в гимнастерке, ноги в обмотках, как у солдат гражданской войны, непрезентабельный и даже неопрятный. Волконский был человеком театра не только по должности - до революции он занимал пост директора императорских театров, - но и по призванию. В 1913 году он выпустил две книги: "Выразительный человек" и "Выразительное слово". В первой Волконский развивал идеи французского певца и педагога Дельсарта, основателя курсов, где на научной основе преподавалась "эстетика человеческого тела". На этих курсах у Дельсарта занимались Рашель, Малибран и другие. Эпиграфом книги Волконский избрал слова Дельсарта: "Искусство есть знание тех внешних приемов, которыми раскрываются человеку жизнь, душа и разум - умение владеть ими и свободно направлять их. Искусство есть нахождение знака, соответствующего сущности". А "Выразительное слово" было трактатом о механике, психологии и эстетике речи в жизни и на сцене. И теперь в Художественном театре и у нас, в Драмбалете, Волконский замечательно читал обо всем этом лекции.
Марина Цветаева дружила с Волконским и посвятила ему стихотворение. Оно начинается строками:
Стальная выправка хребта
И вороненой стали волос.
И чудодейственный - слегка -
Чуть прикасающийся голос.
Фраза будет звучать выразительно, наставлял нас своим "чудодейственным" голосом Сергей Михайлович, если произносить ее сначала на повышение, а потом на понижение. "Раз, два, три, четыре, пять, шесть, семь! - в этом месте его голос достигал пика, - восемь, девять, десять..." - интонация спадала. Такой же ритмический цикл может существовать и в балете, утверждал он. Или Волконский изо всех сил ударял кулаком по столу. А потом спрашивал: "Как сильнее - так? Или же я поднимаю медленно руку, голову опускаю, а потом ударяю и вновь подымаю голову?" Несомненно, так удар звучал выразительнее. В движении должен быть ритм и акцент! И это тоже применимо к балету, - утверждал Волконский. Как именно, он, конечно, не знал. Но интуитивно я чувствовал, что он прав. Сделав пируэт или шене, можно сразу остановиться, а можно - с маленьким приседанием. Тогда пируэт или шене "зазвучат" богаче и остановка после них будет увереннее. Словом, уроки по ритму речи тоже будили воображение, заставляя задумываться о том, что в танце не может быть мелочей. Даже самая малая малость многозначительна.
Много лет спустя странный князь в солдатских обмотках вновь возник в моей жизни. Это было в Париже во время наших с сестрой гастролей. Он пришел за кулисы поздравить советских артистов, сопровождая знаменитых балерин - Кшесинскую, Преображенскую, Егорову. На нем, по-моему, была все та же гимнастерка, что и в 1921 году. Он, конечно, забыл и Мастерскую Драмбалета и свои уроки о ритмическом цикле фразы. Я сам напомнил о них старику. "Раз, два, три, четыре, пять, шесть, семь... восемь, девять, десять...". Князь вскинул на меня изумленные глаза.
Свободное копирование
