По отношению к Качалову и к Художественному театру, которого истинным сыном он является, этот штрих весьма значителен. До Художественного театра как будто все было не в счет. Поигрывал. Как "писатель пописывает, а читатель почитывает", по щедринскому выражению, и в этом сущность их взаимного отчуждения и индифферентизма, -- так актер поигрывает, а зритель посматривает и поглядывает. "Был я Актер Актерович..."
Между тем Качалов был молодой человек образованный и, очевидно, горел страстью к театру, если играл настойчиво и даже назойливо в студенческие годы вместо того, чтобы с такой же настойчивостью и назойливостью сидеть за тетрадками и лекциями. Цилиндр купил, исколесил провинцию с гастролями Далматова, три года служил на крупных провинциальных сценах, переиграл множество ролей. Но все это -- по поверхности Актера Актеровича. Настоящие струны сердца еще не затронуты. Как у Гейне --
На щеках, как яркое лето,
Румянец, пылая, горит,
Но сердце морозом одето,
И зимний там холод стоит...
Верь, милая! Время настанет,
Время придет, --
И солнце в сердечко заглянет,
И щечки морозом зальет...
И это случилось, когда Качалов поступил в Художественный театр. Тут обнаружилось настоящее сродство душ, выявилась "конгениальность". Художественный театр отыскал для себя превосходного актера. Актер Актерович отыскал для себя превосходный театр, давший ему возможность углубить и оформить свою индивидуальность.
Позвольте здесь, насколько разрешает место, объяснить, в чем заключалось сродство и конгениальность Качалова и Художественного театра. Я бы сказал, что главной чертой Московского Художественного театра является некоторый избыток (может быть, даже переизбыток) рационального начала. Это был театр экспериментальный; театр, если можно выразиться, художественного нововведения. При самом возникновении он исходил из мысли, что основанием должен служить кропотливый и тщательный метод изучения; что "ремесло" должно класть "подножием искусству", по слову Сальери; что мастерство есть продукт школы, а театр в целом, во всей своей сложности, есть производное технического знания и умения.
До известной степени интеллигентская мысль, создавшая Художественный театр, переживала тот ее фазис, который в других областях искусства был связан с 60 ми и 70 ми годами. В эстетических догмах Художественного театра слышалось еще старое базаровское определение: "Природа -- не храм, а мастерская, и человек в ней -- работник". Театр, которого главным, если не единственным, движущим началом были -- порыв, увлечение, мочаловское "нутро" и пр., -- отвергался решительно. Нужно знать и работать -- fас et spera. И никакой талант или "дух" не может оправдать неопрятного полуграмотного вдохновения или "служения муз". Есть ли оно и вообще-то, такое "служение муз"? А если и есть, то не случается ли, что "дух" по каким-либо причинам отлетает, и тогда остается просто актер, дурно знающий роль, в обстановке, поражающей своим убожеством?
Один из актеров-трагиков старой школы, образованный шекспировед Н. П. Россов в статьях своих, посвященных Художественному театру, так и квалифицировал его -- "научный театр". И поскольку наука бессильна сотворить искусство, поскольку, как выражается Дидро (представитель материалистической философии XVIII века), "в искусстве не было бы никакой надобности, если бы мы знали сущность вещей", -- постольку стремление и установка Художественного театра не могли удовлетворить служителей старого театра. Патетика, романтизм, порывы, смутные "музыкальные настроения" -- все, чем гордился и славился прежний театр, -- очарование бессознательного -- по существу было чуждо школе Художественного театра.
Свободное копирование
